Monthly Archives: Junho 2009

A Guerra Fria

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A história dos últimos 50 anos do nosso século foi inteiramente condicionada pelos resultados da 2ª Guerra Mundial, quando em 1945, depois de 6 anos batalhas em quase todos os continentes da terra, a Grande Aliança (os E.U.A a GB. e a URSS) conseguiu vencer o Eixo (a Alemanha nazista, a Itália fascista e o Japão do micado). No final, depois de ter-se dissipado a fumaça e em meios aos escombros que cobriam 50 milhões de mortos, restaram apenas duas potências, logo chamadas, com toda a razão, de superpotências: os Estados Unidos da América e a União Soviética.

Fraudando as expectativas dos que esperavam um pós-guerra de harmonia e colaboração entre os vitoriosos, baseado nas “4 polícias” de Roosevelt (os EUA, a URSS, a Grã-Bretanha e a China), o que se viu foi o contrário. Mal encerrado o tiroteio, os dois gigantes passaram a se desentender. Obviamente que colocaram, um no outro, a culpa por ter deflagrado a Guerra Fria. Para os soviéticos, os americanos – especialmente depois da explosão das Bombas Atómicas sobre o Japão -, agiam como donos do mundo. Para os ianques, ao contrário, eram os soviéticos quem desejavam impor sua ideologia comunista ao restante do planeta.

Não chegando a acordo nenhum, trataram de armar-se, lançando-se na mais perigosa e custosa corrida armamentista de todos os tempos. Uma organização calculou os gastos da Guerra Fria em U$ 17 trilhões de dólares! Ambos os lados, por sua vez, arregimentaram, em tratados ou protocolos, o maior número de povos e países para a sua causa. O mundo dividiu-se em dois campos antagónicos, separados por uma sinuosa linha vertical que ia de um pólo ao outro, como se desenhasse sobre o Atlas um enorme Tratado de Tordesilhas ideológico.

De uma lado dessa linha, na sua parte Ocidental segundo a visão americana, ficava o “Mundo Livre”, os Estados Unidos e os seus aliados. Do outro, atrás da “Cortina de Ferro”, alinhavam-se a URSS e seus satélites, esmagados pela tirania comunista. Dispensável dizer que para os soviéticos era exactamente o contrário. Para Zdánov, por exemplo, o ideólogo e segundo homem do regime comunista, tratava-se, como discursou na Conferencia de Schreiberhau, em Setembro de 1947, da existência de “dois mundos”, opostos entre si. Um deles em mãos do “bando imperialista e antidemocrático”, liderado pelos americanos, e o outro composto pelas “forças anti imperialistas e antifascistas”, lideradas pelos soviéticos. Ambos consideravam-se regimes inconciliáveis. Capitalismo e Comunismo, Democracia e Totalitarismo, apenas aguardavam o momento oportuno para desencadear a 3ª Guerra Mundial que, dado o potencial atómico que dispunham seria a guerra final. Esta ideia do equilíbrio de forças entre as superpotências, no entanto, não correspondia à realidade. O potencial americano, exceptuando-se na capacidade de mutua destruição, sempre foi várias vezes superior ao dos soviéticos.

Quem por acaso embarcasse num hipotético voo sobre o mundo do pós-guerra, circundando-o, veria uma paisagem desoladora, quase lunar, lá de cima. Cruzando a Inglaterra, por exemplo, perceberia claramente que seus principais portos, Liverpool e Bristol, e suas grandes cidades industrias, como Londres e Manchester, estavam totalmente arrasadas. Lá em baixo restava um povo exausto, num país completamente endividado, em vésperas de perder o império.

Se o viajante atravessasse o Canal da Mancha e sobrevoasse o território francês, o que veria não seriam muito diferente. Castigada pela bombas dos aliados e pela ocupação de quase quatro anos pelo exército nazista, a pátria do General De Gaulle mergulhara na tristeza. Mesmo ficando afinal ao lado do vencedor, a França, esvaída, amargara ter tido o único governo que colaborara com Hitler: o governo de Vichy, liderado pelo Marechal Petain.

Avançando continente europeu a dentro, no tal voo imaginário, atravessando o rio Reno, chega-se à Alemanha. Nada está em pé lá em baixo. Na região do Ruhr, que abrigava o grande parque industrial pesado alemão, só vemos destroços, pedras e ferro retorcido. Nenhuma fabrica restou intacta. Além dos 6 milhões de mortos, civis e militares, suas principais cidades viraram ruínas. Berlim, a ex-capital do IIIº Reich, contara mais de 250 mil prédios destruídos, e 60% da sua extensão urbana reduzira-se a escombros. Os sobreviventes, uns 60 milhões de alemães, viviam em meio ao frio, a fome e a desesperança.

Mais a diante, passando sobre a Polónia, o quadro era mais horripilante ainda. Varsóvia e Cracóvia estavam a zero. O país fora palco, em momentos distintos: em 1939 foram os exércitos alemães e soviéticos, então aliados, quem, ao invadir o pais, eliminaram os polonesas; em 1944-45, foram os nazistas e soviéticos, inimigos mortais, quem se enfrentaram no seu martirizado solo. Além disso, os nazistas escolheram-na para abrigar a maioria dos seus campos de extermínio. Foi em Auschwitz, Sobibor, Majdaneck, Chelmno e Treblinka, que deu-se o genocídio de grande parte dos judeus, de ciganos e de prisioneiros russos e poloneses, que seguramente devem ter somado bem mais de 6 milhões de vítimas.

Planando sobre as estepes russas a paisagem de horror continuava. Todas as aldeias da Ucrânia e da Rússia branca haviam sido destruídas e incineradas. O gado morto e a lavoura abandonada. As minas de carvão, ao sul, na região do Donetz, estavam inundadas e os poços de petróleo do Cáucaso ainda estavam envoltos em fogo. As estradas de ferro bombardeadas e desmanteladas estavam longe de poderem ser reaproveitadas algum dia.

As cidades de Leninegrado (600 mil mortos civis) e Estalinegrado (300 mil mortos) foram palcos de grandes batalhas e tinham sido quase que totalmente devastadas. Moscovo, porém, sobrevivera a um curto sitio. Pode-se dizer que a parte ocidental da Rússia, que vai do Belarus, ao oeste até os Montes Urais, no leste, até então a mais industrializada e próspera, depois de quase quatro anos de ocupação e ter assistido a invasão e, depois, a retirada dos nazistas, reduzira-se à ruína só. As perdas humanas foram assombrosas: estima-se entre 17 a 20 milhões de russos mortos (7 milhões deles soldados).

Seguindo-se adiante na viagem, atravessando a Sibéria, chega-se a China. Além de ter padecido da ocupação nipónica desde 1936, quando o exército japonês assaltou-a partindo da Manchúria, o imenso país oriental encontrava-se em guerra civil. De um lado as forças nacionalistas do general Chian Kai-Shek, do outro os guerrilheiros de Mao Tse-tung, o líder comunista que comandara a resistência ao invasor. Depois de terem mantido uma curta trégua, estavam novamente em guerra, que somente seria decidida a favor dos revolucionários de Mao em 1949. A completa desorganização do seus sistema de irrigação, resultado da guerra, jogara os chineses numa miséria assombrosa. As cidades como Cantão, Shangai, Pequim e Nanquim, apinhavam-se de refugiados e de gente faminta vinda dos campos paralisados. Era um caos total.

Finalmente alcança-se o Extremo Oriente. Atinge-se o Japão. Honshü, a ilha maior do arquipélago, que abriga Tóquio, Osaka e Nagoya, havia sido, desde 1943, o alvo preferido da Força Aérea Americana. Em 1945 fora bombardeada diariamente, nada mais restando o que fosse produtivo ou reaproveitado. Para desgraça ainda maior dos japoneses, duas das suas cidades foram escolhidas como alvo da capacidade nuclear norte-americana: em 6 e 9 de Agosto de 1945, Hiroshima e Nagasaki foram varridas por explosões atómicas, num total de 200 mil mortos. O império do Sol Nascente deixara de existir. Naquele momento era um conglomerado de 3 mil ilhas empobrecidas, reduzido às cinzas e à impotência

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Poucas nações tiveram na História o feliz destino dos Estados Unidos da América. Apesar de envolverem-se em duas guerras mundiais, a de 1914-18 e a de 1939-45, os americanos, por estarem bem afastados dos frontes, protegidos por dois imensos Oceanos, o Pacífico e o Atlântico, pouco sofreram directamente com as consequências delas. Se perderam, entre 1941-45, 300 mil homens, praticamente não contabilizaram vitimas civis. Nova Iorque, Chicago, Detroit, e demais centros industriais, não sofreram um só ataque aéreo, nem seus campos tiveram que suspender as colheitas ou abater o gado às pressas em razão de ataques ou invasões. Ao contrário.
As fábricas americanas, sem medo de se verem destruídas, produziram quantidades fantásticas de material bélico, permitindo suprir todas as necessidades das forças armadas nos frontes de batalha. 17 milhões de homens e mulheres foram convocados para todo o tipo de serviço de guerra, terminando definitivamente com a Grande Depressão que atormentara o país nos anos trinta.
Conscientes que o mundo do pós-guerra giraria ao redor dos seus interesses, os Estados Unidos preocuparam-se em criar as novas bases da Ordem Mundial do pós-guerra. Convocaram para tanto, bem antes que a guerra acabasse, entre 1º e 22 de Julho de 1944, em Bretton Woods, perto de Nova Iorque, uma conferencia para determinar quais seriam as directrizes económicas futuras. Acertou-se lá, na presença de 44 delegados de diversos países, inclusive a URSS, que seria criado um Fundo Monetário Internacional (Internacional Monetary Found) para regular as relações financeiras entre as nações e um Banco para a Reconstrução Mundial (International Bank for Reconstruction and Development), responsável pela recuperação das economias combalidas pela guerra. Acatou-se que o sistema funcionaria com o dólar sendo lastreado pelo ouro. Como os Estados Unidos possuíam a maior reserva aurífera do mundo (acredita-se que perfazia 60% do total) e a sua moeda – o dólar – era a única aceita e conversível por todos os demais, isto fez com que sua liderança fosse quase incontestável no pós-guerra.
Terminada a guerra contra a Alemanha nazista em Maio, e contra o Japão em Agosto de 1945, num mundo exaurido e arruinado, os Estados Unidos estavam intocados. Tinham naquele momento, apesar de perfazerem menos de 6% da população mundial, o controle sobre 50% da produção industrial existente (entre 1938 a 1947, o índice da produção cresceu em 63%); quase todas as reservas de ouro do mundo (elas pularam de 14.592 milhões para 22.868 milhões em dez anos); as cidades e a população civil intocadas; suas forças espalhadas pelo mundo inteiro; e, como arremate, nesta incrível concentração de poder, eram a única das nações em posse de um arsenal nuclear. Nunca, enfatize-se, um só país na História arrematara, simultaneamente, o poder militar, o económico, o financeiro e o atómico.
A Contenção ao Comunismo
A Contenção ao Comunismo

Dois acontecimentos internos, quase simultâneos, criaram as pré-condições para que os Estados Unidos se lançassem na Guerra Fria. O primeiro foi a morte do Presidente Franklin Delano Roosevelt, em Maio de 1945 e, em seguida, em 1946, a eleição de um Congresso predominantemente republicano (partido conservador). Roosevelt acreditava num mundo do pós-guerra controlado pelos E.U.A, em comum acordo com a URSS (o que Stalin denominou de “coexistência pacífica”). Sua morte fez com que seu sucessor Harry Truman, consciente do poder nuclear, abandonasse esta posição, aderindo à tese de Kennan  “enfrentando com o comunismo”.
A eleição de um congresso de maioria republicana, estreitamente ligados à indústria de armamento e às actividades anti-comunistas, revelou igualmente uma mudança da opinião pública americana. Manifestando-se, simultaneamente, contra as reformas sociais da política do New Deal e contra acordos com os comunistas. Eles, “os vermelhos”, deveriam ser combatidos em todas as frentes. A ascensão de Truman e o congresso republicano, tornaram o clima tenso com a URSS, um “clima frio”. Passado o perigo nazista, os americanos receavam os comunistas. O elemento desencadeado da mobilização anticomunista deu-se a partir do célebre discurso de Winston Churchill, feito em Fulton, no Missouri, em 5 de Março em 1946, quando o ex-primeiro ministro britânico denunciou o Comunismo Soviético por estender uma “Cortina de Ferro”(Iron Curtein), sobre a sua área ocupada na Europa, conclamando os poderes anglo-saxões, a Grã-Bretanha e os Estados Unidos, a enfrentarem-na.
Com essa inversão, essa completa mudança de postura, de aliados da URSS para seus adversários, os Estados Unidos obrigaram-se a elaboraram uma nova doutrina: a Doutrina da Segurança Nacional. Segundo ela um tipo singular de enfrentamento mortal desenhava-se no horizonte; simultaneamente estratégico e ideológico. Os Estados Unidos tinham agora seus interesses e suas bases militares espalhadas por todos os continentes. Eram uma potência global, não estando mais confinados aos seus limites continentais primeiros. O seu único rival era o movimento comunista que tinha sede em Moscovo, e manifestava ambições expansionistas. O marxismo, para os estrategistas do Pentágono, nada mais era do que o pretexto para o seu domínio do russo do mundo.
Haviam dois frontes portanto. Um estratégico-militar, que seria coberto por tratados específicos, e outro ideológico, que mobilizaria a opinião pública e o serviço de contra-espionagem (a CIA [ Central Inteligente Agency] foi criada em 1947), para o combate ao “perigo vermelho”.
A decisão do caminho a ser seguido em relação à URSS foi traçado por George Kennan, um alto funcionário americano, que defendeu a “contenção” contra o comunismo. Os soviéticos somente seriam detidos por meio de uma enérgica política de enfrentamento, de jogo duro. Esta política contribuiu para que os Estados Unidos reactivassem a sua industria bélica para atender as necessidades da Guerra Fria. A íntima relação da política militar com as fábricas de artefactos bélicos, levou a que, mais tarde, o Presidente Dwight Eisenhower a denominasse de “complexo militar-industrial”.
A Doutrina Truman e o Plano Marshall

A consequência lógica da “contenção ao comunismo” foi o lançamento da Doutrina Truman, o primeiro pilar da Guerra Fria. Anunciada em Março de 1947, a pretexto de socorrer a Turquia e a Grécia (envolvida numa guerra civil entre comunistas e monarquistas), o presidente dos Estados Unidos garantia que sua forças militares estariam sempre prontas a intervir em escala mundial desde que fosse preciso defender um país aliado da agressão externa (da URSS) ou da subversão interna, insuflada pelo movimento comunista internacional, a serviço dos soviéticos. Na prática os Estados Unidos se tornariam dali em diante na polícia do mundo, realizando intervenções em escala planetária na defesa da sua estratégia (*).
O segundo pilar, separando ainda mais as superpotências, deu-se com o Plano Marshall que foi um projeto de recuperação económica dos países envolvidos na guerra. Anunciado, também no ano de 1947, em 5 de Julho, em Harvard, este plano deve seu nome ao General George Marshall, secretário-de-estado do governo Truman. Por ele, os americanos colocariam à disposição uma quantia fabulosa de dólares (no total ultrapassou a U$ 13 bilhões de dólares) para que as populações europeias pudessem “voltar as condições políticas e sociais nas quais possam sobreviver as instituições livres”, e a um padrão superior que os livrasse da “tentação vermelha”, isto é de votar nos partidos comunistas, mantendo-se assim fiéis aos Estados Unidos.
Enquanto os europeus ocidentais (ingleses, franceses, belgas, holandeses, italianos e alemães) aderiram ao plano com entusiasmo, Stalin não só rejeitou-o como proibiu aos países da sua órbita (Polónia, Hungria, Checoslováquia, Jugoslávia, Roménia e Bulgária) a que o aceitassem. A doutrina e o plano fizeram ainda mais por separar o mundo em duas esferas de influência.
(*) Obedecendo à doutrina Truman os E.U.A intervieram na Guerra da Coreia (1950-3) e na Guerra do Vietnã (1962-75), como também derrubaram os regimes de Mossadegh no Irão em 1953, e o do Gen. Jacobo Arbenz na Guatemala em 1954. Em 1961 apoiaram a invasão de Cuba para derrubar Fidel Castro e, com a criação da Escola das Américas, no Panamá, adestraram os militares latino-americanos na contra-insurgência, estimulando-os a que tomassem o poder nos seus respectivos países.
Os Estados Unidos e o Inicio da Guerra Fria

Com a crescente histeria anticomunista (nos E.U. A, o Comité de actividades anti-americanas deu início, em 1947, à “caça aos comunistas”) a diplomacia americana tratou de arregimentar parceiros no seu grande embate ideológico contra a URSS. O primeiro de uma série de tratados que assinaram foi o TIAR (Tratado inter-americano de auxilio recíproco) acertado no Rio de Janeiro em 1947, afirmando o conceito de “defesa colectiva” do continente americano. Por ele as nações latino-americanas, formariam uma frente comum caso houvesse a agressão de uma “potência externa” (isto é a URSS). O TIAR serviu também para que as relações entre os militares se estreitassem. Os generais latino-americanos passaram a ver seus países em função da estratégia da Guerra Fria (*).
Também passaram a preocupar-se com a “subversão interna”, especialmente depois da Revolução Cubana de 1959. A luta anticomunista interna, estendida aos governos populistas, considerados aliados dos comunistas, levou-os à instituírem, por meio de golpes militares, os Estados de Segurança Nacional (Brasil em 1964; Argentina em 1966 e novamente em 1976; Peru e Equador em 1968; Uruguai e Chile em 1973).
Em 1949, em 4 de Abril, foi a vez dos países europeus abraçarem uma aliança liderada pelos Estados Unidos: a OTAN (North Atlantic Treaty Organization). Inicialmente com 12 membros, hoje ela conta com 19 (**). Com um estado-maior comum, a OTAN tinha a função original de proteger os países europeus ocidentais de um possível ataque das divisões soviéticas estacionadas na Alemanha Oriental. A motivação para que a aliança se realizasse deveu-se a crise de Berlim. Os E.U.A., ao se decidirem reerguer a indústria pesada alemã, assustaram os soviéticos. Stalin ordenou então o bloqueio por terra a Berlim, em protesto contra uma futura República Federal Alemã, vinculada aos americanos. Os aliados ocidentais superaram o problema recorrendo a uma ponte aérea que abasteceu a população de Berlim durante o desentendimento.
Por último, em razão das guerras da Coreia (195-53) e do Vietnã (a primeira de 1945 -54 e a segunda de 1962-75), que os Estados Unidos consideraram como uma ameaça a sua hegemonia na Ásia, criaram a OTASE (Southeast Asia Treaty Organization), em seguimento ao tratado de defesa colectiva assinado em Manila, capital das Filipinas, em 8 de setembro de 1954, para conter o “expansionismo maoísta” na Ásia. A OTASE englobava, além dos E.U.A., antigos colonialismos, como o francês e o inglês, ex-dominios britânicos como a Austrália e a Nova Zelândia, e “protetorados dos ocidentais” como Filipinas e Tailândia, além do Paquistão.
Esses tratados refletiam, cada um a seu modo, a evidência do colossal poder que os Estados Unidos exerceram no mundo do após-guerra e fizeram por ajudar ainda mais seu vigor econômico e financeiro. Num planeta arruinado pela Guerra Mundial foi natural que os Estados Unidos, única potência sobrevivente, reordenasse o mundo, agora como superpotência, à sua vontade.
(*) exemplo disso é a fundação das Escola Superior de Guerra no Brasil, em 1949, e o livro “Geopolitica do Brasil”, do General Golbery do Couto e Silva
(**) os seus membros eram os E.U.A., o Canadá, a G.B., a França (retirou-se em 1966), a Alemanha Ocidental, a Itália, o Benelux, a Islândia, a Noruega, Portugal e a Dinamarca. Em 1998 foram acolhidas a Polônia, a República Tcheca e a Hungria, que, anteriormente pertenciam ao Pacto de Varsóvia, arquitetado pela URSS em 1955. Com a admissão de regimes fascistas como o de Salazar em Portugal, ou o dos militares turcos e gregos, a OTAN ficou em dificuldades em proclamar-se como “defensora da democracia”.
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Bibliografia
Alperowitz, Gar- Diplomacia atômica, Editora Saga, Rio de Janeiro, 1969
Benz, Wolfgang – Graml, H. – Siglo XX: III, problemas mundiales Siglo XXI editores, México, 1982
Benz, Wolfgang – Graml, H. – El siglo XX: Europa después de la 2ª Guerra mundial Siglo XXI editores, México, 1986, 2 vols.
Calvocoressi, Peter – World Politics since 1945, Longman, Londres, 1996, 7ª ed.
Delmas, Claude – Armamentos Nucleares e Guerra Fria Editora Perspectiva, São Paulo, 1979
Durand, Yves – Naissance de la guerre froide: 1944-1949 Messidor, Paris, 1984
Fontaine, André – Histoire de la Guerre Froide, Fayard, Paris, 1965, 2 vols
Kennan, George – A Rússia e o Ocidente, Editora Forense, Rio de Janeiro, 1966
posted by Marcos Santos

Roosevelt A Biografia

Roosevelt

BIOGRAFIA

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Franklin Delano Roosevelt nasceu em 30 de Janeiro de 1882 no estado de Nova York, faleceu no dia 12 de Abril de 1945. foi o responsável pela entrada dos Estados Unidos na segunda Guerra Mundial após o ataque ao Pearl Harbor. Foi um grande amigo e parceiro de Sir Winston Churchill, primeiro – ministro britânico. Em 1943, os três maiores governantes do mundo (Josef Stalin líder da União Soviética, Roosevelt e Churchill) reuniram-se em Teerão, ( capital e principal cidade da República Islâmica do Irã (a antiga Pérsia) assim como da Província de Teerã) e em 1945 em Yalta ( cidade da Criméia, ao sul da Ucrânia na costa norte do mar Negro) para decidirem entre outros, o destino da Alemanha e da Polónia. Franklin Delano Roosevelt recuperou os EUA após a crise de 1929 dando condições melhores de trabalho aos americanos, alcançando metas militares e industriais, levando energia eléctrica e modernidade às regiões mais pobres do pais, traçando o destino dos americanos rumo à potência que são hoje.

Obteve sua primeira graduação na Universidade de Havard em 1904 e uma segunda na Escola de Direito de Columbia em 1908 antes de se empregar numa prestigiada empresa de Wall Street. Numa sexta-feira, Dia de São Patrício, 1905, casou-se com Anna Eleanor Roosevelt, uma prima distante.

Tiveram seis filhos, Anna Eleanor Roosevelt, James Roosevelt, Franklin Delano Roosevelt Jr., Eliot Roosevelt, Franklin Delano Roosevelt Jr. e John Aspinwall Roosevelt.

Roosevelt contraiu poliomielite ( Grupo IV, família picornaviridae, género enterovírus, espécie enterovírus poliovírus.

Poliovírus é um enterovirus, com genoma (é toda a informação hereditária de um organismo que está codificado em cada DNA) de RNA (responsável pela síntese de proteínas da célula) simples (unicatenar), aos 39 anos, uma doença que deixou com grande dificuldade de movimento desde então.

frequentemente ele utilizava cadeira de rodas, mas fez grandes esforços para esconder esta dificuldade de sua vida do público externo. De facto, só existem duas fotos conhecidas de Roosevelt em cadeira de rodas.

Mesmo como Presidente dos Estados Unidos, preferia caminhar com ajuda de um guarda-costas do Serviço Secreto, do que andar de cadeira de rodas. Entretanto, uma estátua de Roosevelt sentado numa cadeira de rodas foi construída em Washington, DC, em 2001.

Serviço Governamental

Como o primo, Theodore Roosevelt, Franklin Roosevelt tornou-se chefe da marinha de 1912 até 1920. Em 1928, apoiado por Alfred Smith, que tinha como interesse tornar Roosevelt submisso a ele no governo de Nova York, F.D.R. vence as eleições para governador do estado natal. Porém diferentemente do que Al Smith queria, Roosevelt governou sozinho. Apesar de Franklin ganhar muitos votos para o parceiro de partido no estado de Nova York, Al Smith perdeu as eleições presidenciais mas Roosevelt continuou no cargo até 1930 quando foi reeleito com esmagadora vantagem.

Influente e famoso, Roosevelt alcançou voos maiores em 1932 quando foi eleito Presidente dos Estados Unidos por estreita margem. Margem essa que aumentou muito na reeleição do presidente em 1936, que se manteve até o fim do segundo mandato apesar das divergências e desacordos com a Suprema Corte.

Passados oito anos na Casa Branca, F.D.R. Tentou o inimaginável, concorrendo e vencendo as eleições de 1940, para o terceiro mandato, e governando durante a Segunda Guerra Mundial. De facto as medidas durante a Segunda Guerra Mundial ajudaram Roosevelt a vencer as eleições, então para um quarto mandato, no qual acabou por falecer em 1945, ainda exercendo funções e com os Estados Unidos da América ainda participando da Guerra.

posted by Marcos Santos

New Deal

A REFORMA

UMA NOVA POLITICA

DE UMA NOVA ERA

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New Deal ( cuja tradução literal em português seria “novo acordo” ou “novo tratado”) foi o nome dado à séria de programas implementados nos Estados Unidos ( república federal presidencialista, composta por cinquenta estados e um Distrito Federal). Entre 1933 e 1937 sob o governo do Presidente Franklin Delano Roosevelt, 32º Presidente dos Estados Unidos, com o objectivo de recuperar e reformar a economia norte americana, e assistir aos prejudicados pela Grande Depressão ( também chamada por vezes de Crise de 1929, foi uma grande depressão económica que teve inicio em 1929 e que persistiu ao longo da década de 1930 terminando apenas com a Segunda Guerra Mundial. A Grande Depressão é considerada o pior e o mais longo período de recessão económica do século XX). O nome dessa série de programas foi inspirado no Square Deal, nome dado pelo anterior Presidente Theodore Roosevelt à sua politica económica.

Como resultado do New Deal foram criadas nos Estados Unidos dezenas de agências federais (equivalentes às autárquicas, no direito administrativo brasileiro). As quais receberam o apelido irónico de alphabet agencies ( agências alfabéticas), devido à profusão das siglas com que eram designadas.   Em Filosofia, o conceito de autarquia significa poder sobre si mesmo. Define-se também como o governo de um Estado regido pelos deus concidadãos.

Os opositores do New Deal, os quais protestavam contra o crescimento dos gastos públicos e o deslocamento de atribuições dos Estados para a União norte-americana, conseguiram interromper a expansão em 1937 e abolir alguns dos programas a partir de 1943.Todavia, programas e agências importantes então criados subsistem até hoje, como a Social security (Segurança Social), a SEC – Securities and Exchange Comission ( Comissão de Valores Mobiliários), a FDIC – Federal Deposit Insurance Corporation ( que garante os depósitos bancários) e a TVA – Tennessee Valley Authority ( Autoridade do Vale do Tennessee – espécie de SUDENE para o sul dos Estados Unidos).

Existe muita discussão se o New Deal realmente ajudou os EUA a sair da Grande Depressão. Deve ser notado que embora Roosevelt tenha criado o nome New Deal várias das medidas já haviam sido tomadas por Herbert Clark Hoover ( trigésimo) presidente dos Estados Unidos entre 1929 e 1933. Era o presidente em vigência durante a Crise de 29 e ficou conhecido como um dos piores presidentes da história do pais, e , segundo o anarco – capitalista Murray Rothbard,( economista americano da Escola Austríaca que ajudou a definir o conceito de moderno Libertarianismo cuja sua filosofia politica é de raízes que remontam ao Jusnaturalismo racional, ao liberalismo clássico e aos founding fathers americanos), essas medidas foram uma das causas da Grande Depressão.

O New Deal

A politica de intervenção estatal começou a ser adoptada primeiro nos Estados Unidos, com o anúncio pelo presidente Franklin Roosevelt de uma série de medidas, que ficaram conhecidas como New Deal ( novo acordo) e que passaram a ser concretizadas em 1933. Entre elas:

Controle sobre bancos e instituições financeiras;

Construção de obras de infra-estruturas para a geração de empregos e aumento do mercado consumidor;

Concessão de subsídios e crédito agrícola a pequenos produtores familiares;

Criação de Previdência Social, que estipulou um salário mínimo, além de garantias a idosos, desempregados e inválidos;

Controle da corrupção no governo;

Incentivo à criação de sindicatos para aumentar o poder de negociação dos trabalhadores e facilitar a defesa dos novos direitos instituídos.

No sector industrial, a principal medida foi a redução da jornada do trabalho.

Percebendo que o factor básico que gerou a crise económica havia sido a superprodução, Henry Ford (empreendedor estadunidense, fundador da Ford Motor Company e o primeiro empresário a aplicar a montagem em série de forma a produzir em massa automóveis em menos tempo e a um menor custo), estabeleceu a jornada de oito horas. Além disso, foi responsável por,

Uma importantíssima inovação técnica – a linha de montagem. Essa inovação permitiu a redução dos custos e, sobretudo, aumento da produtividade. Isto é, o rendimento do trabalho e dos demais agentes da produção. A aplicação das técnicas fordistas  em várias indústrias de bens de consumo gerou uma queda de preços em todo o país, factor que é tido, juntamente com New Deal, como primordial para a recuperação da economia norte – americana.

Marcos Santos


Dioniso O que nasceu duas vezes

Os Criadores

Dionísio, o que nasceu duas vezes

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Homem encontrou uma forma de escapar à transitoriedade da vida, traduzindo a memória das suas experiências em palavras. Entre as mais duradouras e deliciosas canções gregas encontra-se a mitologia ligada aos Deuses. De forma bastante apropriada, Dionísio, o deus grego do teatro, da dança e da musica e, simultaneamente, o mais inseguro dos habitantes do Olimpo, nasceu duas vezes. A ciumenta deusa Hera, consorte de Zeus, incitou a sua rival mortal Sémele a pedir a Zeus que lhe aparecesse sob a verdadeira forma celestial. A visão deslumbrante matou-a e fez com que o filho de Zeus que carregava no ventre fosse prematuramente trazido à luz. Zeus coseu o feto à coxa e, findo o período de gestação. Dionísio voltou a nascer. Facto único entre os deuses, era filho de uma mortal. Último deus a chegar ao Olimpo, onde nunca deixou de ser considerado um estranho, teve, porém, uma fértil vida terrena. A veneração a Dionísio alastrou-se por toda a Grécia, estendendo-se ao Império Romano. Deus do mistério e da contradição, Dionísio assegurava o regresso da Primavera e rasgava novos e estranhos horizontes.

Em Março e Abril, nas grandes festas dionísias, que serviam de pretexto a um concurso entre dramaturgos, entoavam-se cânticos exultantes de esperança na renovação:

Salve, descendente de Cronos, deus de tudo quanto é líquido e luminoso (…)

Dá-nos ânforas repletas, rebanhos gordos, campos de fruta e colmeias de abastança (…)

Vela pelas cidades e pelos navios que se fizeram ao mar e protege os jovens e a bondosa Ténis.

Segundo a descrição de Plutarco, Dionísio foi o deus << de todos os elementos líquidos >> — da humanidade fertilizante, da chuva e do orvalho, do sangue e da vida, do sémen masculino e da seiva suculenta das plantas. Deus também dos progressos bem vindos, enchia ânforas com cereais e óleo e alimentava as crias das ovelhas e das vacas. Baco é o outro nome por que era conhecido. O fruto da sua vinha estimulava a dança e os cânticos, bem como as delícias terrenas e celestiais.

Na escuridão do Inverno era adorado sob a forma de Baco. Nas Dionísias campestres, que tinham lugar em Dezembro e se repetiam em Janeiro e Fevereiro em Atenas, no festival anual de Dionísio, exibia-se um enorme falo e havia cânticos, danças e orgias.

Segundo Tucídides,  a Antestéria >> , estação das flores que corriam em Fevereiro e Março, foi a mais antiga celebração consagrada a Dionísio. No primeiro dia as pipas de vinho, seladas desde as vindimas do Outono, eram abertas para libações no santuário do deus. No segundo dia, o dia dos cântaros, era dado a cada participante um jarro de vinho e havia competições para ver quem primeiro o esvaziava.

Fazia-se uma procissão do mar até à cidade, que acompanhava Dionísio e dois sátiros tocando flauta. Depois de desfilarem os portadores de grinaldas e os tocadores de flauta, e após o sacrifício do touro, celebrava-se um casamento simbólico, a <<hierogamia1>> do próprio deus com a rainha da cidade. No último dia proferiam-se orações especiais e procedia-se a um sacrifício em nome da ressurreição dos mortos, tornando-se o júbilo subitamente agoirento. Dionísio era, simultaneamente, o deus da vida e da morte, e os mortos eram considerados a fonte da vida.

<< É através dos mortos que nos chegam o alimento e as sementes.>> O Inverno sem vida e a Primavera da renovação eram ambos necessários. O deus da vegetação tinha de morrer para renascer. Os últimos dias das festas de Dionísio eram maléficos, fazendo regressar os poderes dos mundos subterrâneos.

Dionísio era mensageiro desse outro mundo. Quando atingiu a idade adulta, desceu até ao Hades para resgatar a mãe e trouxe-a consigo, ascendendo ambos ao Olimpo2. Também ela acabou por ser objecto de culto, facto que foi saudado por Píndaro:

Entre os Olímpicos vive a que morreu

Com o estrondo do Trovão —

Sémele, a dos cabelos longos, Palas

Amá-la-á para sempre, bem como Zeus, e

mais ainda o filho coroado de heras.

Dionísio era, pois, deus da fertilidade e da morte. Heraclito dizia que << o Hades e o Dionísio eram uma e a mesma coisa>>.

As sacerdotisas de Dionísio chamavam-se bacantes ( ou ménades, de mania, loucura) em virtude do êxtase frenético com que exerciam o culto. Em Delfos, sede do culto a Dionísio, Pítia fazia as profecias no santuário onde, ao lado da estátua de ouro de Apolo, se encontrava o túmulo do deus. As bacantes, oficialmente nomeadas pelas suas cidades para as Dionísias, louvavam o deus com danças sagradas.

Conduzidas ao longo da colina até Delfos por um jovem sacerdote que desempenhava o papel de Dionísio, estabeleceram um padrão para as orgias com as danças frenéticas ao som de tambores e oboés3 (instrumento musical de sopro) que extasiaram os Gregos e mais tarde atraíram os Romanos.

Estas devotas ébrias de Dionísio, saciadas pelo deus (entheos, que deu origem a entusiasmo), não sentiam dor nem fadiga, pois estavam possuídas pelos poderes do deus que celebravam. Divertiam-se ao ritmo de tambores e de oboés e, no auge de loucas danças, desfaziam com as mãos um pequeno animal que haviam amamentado ao peito. Em seguida, segundo observou Eurípides, gozavam << o banquete da carne crua>>. Conta-se que em certas ocasiões as bacantes desfizeram << uma criança de meses como se fosse uma corça>>. Em noites de pleno Inverno subiam, dançando, de Delfos4 moderna cidade grega conhecida pelo seu sitio arqueológico, era o local dos jogos Píticos, e do famoso oráculo (oráculo de Delfos) até ao cimo do Parnaso (monte Parnaso a 2400 m de altitude). Certa vez, conta Plutarco, salvas de uma tempestade de neve, regressaram com as vestes completamente geladas. O culto a Dionísio chegou à Itália por volta do século II a. C., altura em que o Senado teve de declarar a proibição das Bacanais.

Dionísio, no papel de deus perseguido, aplicava castigos engenhosos aos descrentes. Tebas, cidade natal da mãe, tornou-se sede de culto a Dionísio por volta do século V a. C., tendo as três irmãs de Sémele, filhas do rei Cadmo (que tinha fama de possuir dentes de dragão), negado a divindade de Dionísio.

Quando o filho de uma delas, Penteu, sucedeu a Cadmo, proibiu o culto a Dionísio. O deus incitou Penteu a disfarçar-se de bacante e a subir à montanha para espreitar as suas orgias.
Quando as verdadeiras ménades o descobriram, despedaçaram-no. A mãe, Agave, regressou a Tebas com a sua cabeça cortada, imaginando que era de um leão.
Ditirambo, cântico a Dionísio entoado nas festas, foi o ventre que gerou o teatro grego. Talvez a palavra ditirambo se refira ao nascimento de Dionísio através << de duas portas >> , surgira o seu << triunfo >> ( de thriambos, em latim triumphus) ou o identifique como deus do << túmulo>>. Pode até ter sido apenas um nome ritual para o próprio Dionísio. << Sei como entoar o cântico de Dionísio, o ditirambo >> , vangloriava-se Arquíloco de Paros no século VII a. C., << sempre que os meus sentidos estão embotados pelo vinho. >> Quando foi negada a Arquíloco, poeta de eloquência lendária, a mão da sua bem – amada Neobule pelo pai desta, vingou-se escrevendo sátiras tão mordazes que pai e filha se enforcaram.
O ditirambo, que era inicialmente um simples cântico interpretado pelo próprio Dionísio quando estava toldado pelo vinho, transformou-se numa criação coral com forma determinada. Segundo Heródoto, foi o talentoso poeta e musico Aríon ( 625-585 a. C.) << o primeiro a criar a sua métrica, a dar-lhe o nome e a cantá-lo em Corinto ( cidade grega próxima do canal de Corinto). Certa vez, regressado de uma tournée na Sicília, onde fizeram inúmeros recitais com grande êxito, os marinheiros ameaçaram roubar-lhe o tesouro que trazia e matá-lo, atirando-o ao mar. Aríon pediu-lhes que o deixassem cantar um último cântico ao som da lira, cântico esse que encantou um golfinho. Este levou-o são e salvo até Corinto, onde chegou antes do navio. Quando os marinheiros contaram que Aríon decidira não os acompanhar e ficara na  Sicília, foram castigados. A lira de Aríon e o amistoso golfinho atingiram a imortalidade sob a forma de constelações.
Aríon, dizia-se, transformou o ditirambo num cântico formal e preciso, que ensinava a grupos corais. As Dionísias em Corinto eram celebradas com danças em rodas ao som da música de flautas
De cana e coros cinquenta homens e rapazes dispostos em redor do altar de Dionísio.
No século VI a. C. o ditirambo de Corinto para Atenas, deu então início a concursos de ditirambos. O seu principal rival era Simónides de Ceos ( cerca de 556-468), <<inventor>> das artes da memória e conhecido como o primeiro poeta a aceitar dinheiro para escrever panegíricos ( era originalmente, um discurso de carácter encomiástico ou laudatório, que era pronunciado em grandes reuniões festivas do povo). Segundo Aristófanes, as competições constantes entre Laso e Simónides tornaram-se tão enfadonhas que Laso acabou por desistir. Assim, Simónides, o mais bem sucedido autor de ditirambos da antiguidade, ganhou cinquenta e seis touros de raça e incontáveis trípodes comemorativas.
Sobrinho de Simónides, Baquílides ( cerca de 505-405 a. C.) também prosperou escrevendo odes aos vencedores das competições atléticas, panegíricos ( em honra dos convidados dos komos, as bacanais no final do banquete) e ditirambos para as Dionísias. Píndaro ( 528-442 a. C. ), conhecido pelas odes aos campeões olímpicos, também escreveu ditirambos para o festival da Primavera em Atenas.
A cidade ergueu-lhe uma estátua como recompensa pela sua glorificação aos ditirambos:
Atenas luminosa, florida, cantada, famosa, baluarte da Grécia, cidade dos deuses,
Onde os filhos dos Atenienses lançaram os alicerces da liberdade,
Escuta, grito de guerra, filha da guerra, prelúdio de lanças, a quem os homens são sacrificados
ao dever sagrado de morrerem pela sua cidade.
Em Atenas, onde era dançado e entoado por cinquenta homens ou rapazes em redor do altar, o ditirambo era também conhecido por << coro circular >>, distinguindo-se, assim, do coro dramático do teatro, disposto em rectângulo. Aqui a competição dos coros ditirâmbicos ( poesia para cantos do coral) não tinha lugar entre indivíduos, mas entre tribos. Cada uma das dez tribos formava um grupo coral, havendo cinco coros de homens e cinco de rapazes. O custo da população de um festival ditirâmbico era coberto inicialmente por um cidadão abastado, o choregus.
Esse custo era muito superior ao dos posteriores espectáculos de tragédia e comédia. Durante o declínio de Atenas, quando nenhum cidadão conseguia pagar essa honra, o custo era partilhado por vários para finalmente, passar a ser da responsabilidade do estado. Durante a idade de ouro, os cidadãos – mecenas competiam entre si para obterem o serviço dos melhores poetas e músicos. A tribo vencedora era recompensada com uma trípode dedicada a Dionísio e o poeta vencedor premiado com um touro, sendo o segundo prémio uma ânfora de vinho e o terceiro um bode. O choregus vencedor também era premiado.
Simónides vangloriava-se das muitas vezes em que fora coroado de laços e rosas e transportado até casa numa quadriga engalanada.
Ditirambo começou a desaparecer gradualmente a partir de 450 a. C.
Á medida que as palavras perdiam a importância, a música passou a dominar e as últimas explosões bombásticas tornaram a palavra << ditirâmbico >> sinónima de retórica veemente e selvagem. O ditirambo acabou por se secularizar, tal como a oratória europeia do século XIX, mas com o mesmo apelo popular do calipso moderno.
Na Grécia antiga, onde os poetas cantavam, a música e a poesia andaram sempre de mãos dadas. Quando o ditirambo perdeu a simetria rítmica — estrofe ( quando o coro se movia numa direcção) contra antiestrofe ( quando o coro se movia noutra direcção) —, surgiram os cânticos a solo. A forma literária foi sufocada pelos sons musicais. Esta nova liberdade do ditirambo ofendeu os críticos, que, à medida que a flauta adquiria modulação, se queixavam da influência indevida do flautista.
Segundo parece, Platão também se sentiu incomodado com a paixão da audiência pela novidade, que viria a ser catalisador da criatividade. << Para os antigos>>, relatava nostalgicamente Dionísio de Halicarnasso ( que morreu em 7 a. C.) nas suas Antiguidades, << até o ditirambo era metódico>>. Por volta do século IV a. C., as formas tradicionais tinham-se desagregado e o ditirambo perdeu o lugar de destaque nos festivais de Atenas.
No entanto, os seus fecundos subprodutos iriam glorificar a Grécia muito depois de se ter transformado numa palavra estranha e arcaica.
O Nascimento do Espectador: do ritual ao teatro

Os cânticos a Dionísio traziam o regresso da Primavera. Todas as ligações ditirâmbicas ao passado asseguravam o futuro. O ritual funcionava como uma defesa contra a geada primaveril, mas dentro de cada homem havia uma bacante insatisfeita com o ritmo antiquado. Todos nasciam duas vezes, divididos entre o desejo de um regresso conhecido e a esperança da novidade estimulante.
Com o teatro dramático, o homem descobriu formas de recriar acontecimentos únicos que encantavam, faziam pensar e entristeciam, conseguindo, assim, que a experiência sobrevivesse ao actor. Porém, a ideia de teatro não apareceu de repente nem se instalou de forma fácil. O papel de espectador, a pessoa exterior à acção, não era óbvio, porque a experiência partilhada pela comunidade o ultrapassava.
Coro chegou antes do solo. Na Grécia antiga, a partir do século VII a. C., observamos as lentas fases através das quais o homem descobriu nem sempre ter necessidade de participar. Num novo tipo de imortalidade, o homem podia agora sobreviver à vida, recordar tempos idos e pressagiar o futuro observando os actores num palco.
Embora a arte dramática viesse a tornar-se um fértil veículo de criação, a ideia de teatro não foi uma criação consciente do homem, mas um subproduto dos cultos que praticava e da sua natureza ambivalente de binascido. O teatro dramático grego proporcionaria arquétipos elegantes, nos quais a recolha de experiências se reviveria a gosto. Sempre que o ateniense se sentava no teatro de Dionísio se revivia as lutas de Agamémnon5, o passado tornava-se presente e podia ser projectado no futuro como bem aprouvesse. O dramaturgo criava novas dimensões de experiência para alcançar os feitos corajosos da imaginação. Assim, também os espectadores tinham de imaginar-se noutros locais e os actores fingir-se outras pessoas.
Esta foi uma das mais importantes vantagens que o teatro teve em relação ao ritual. No entanto, para refazermos a sua história, a literatura grega que chegou até aos nossos dias é, infelizmente, incompleta ou acidental. Verifica-se que poucas das obras dos grandes dramaturgos gregos sobreviveram. Porém, os teatros gregos marcaram indelevelmente a paisagem, deixando-nos um registo mais completo dos lugares do que das palavras e da música aí proferidas.
Na Grécia antiga o nascimento do espectador é a história das Dionísias, de como e onde eram celebradas. Os primeiros festivais tinham uma natureza móvel, pelo que não requeriam um local específico e permanente. Ligados às preocupações quotidianas, eram inicialmente celebrados numa << orquestra>> ( termo grego para << local de dança >> ) da ágora (mercado), ao ar livre, e todos participavam neles. Em Atenas foram mais tarde tranferidos da ágora para a encosta sul da Acrópole, tendo também como núcleo uma << orquestra >>, um recinto circular em redor do altar do deus, onde se dançava. Os ditirambos aí entoados e dançados ficaram conhecidos como danças << circulares >> para um coro << circular >> . O altar ainda existia muito depois de o festival ter assumido a forma dramática moderna e, ao que parece, a princípio todos os presentes participavam no festival. Uma vez que não existia um estrado elevado para o coro, todos se encontravam ao mesmo nível. O templo do deus era suficiente próximo da orquestra para que, durante os festivais, a imagem sagrada pudesse ser transportada para o exterior e o deus assistisse à própria celebração. Para além dele, não havia  espectadores.
Nos cânticos e danças festivas a ausência e a segregação de cidadãos eram mal vistas. Dado que toda  a comunidade desfrutava dos benefícios dos rituais que asseguravam o regresso da Primavera, a participação tinha de ser total. No entanto, quando ritual se transformou em teatro, a comunidade foi marcada por uma nova separação, à medida que era acrescentada à experiência uma nova dimensão. Então uns representavam enquanto outros assistiam. Os cidadãos tornavam-se testemunhas, partilhando
Um novo conjunto de sentimentos. O centro deixou de ser apenas uma orquestra ou um recinto de dança e tornou-se um teatro ( de theatron, << o local onde se vê >> ). Para  haver << drama >> tinha de haver também uma separação entre espectador e actor. Não sabemos exactamente quando nasceu o espectador, mas temos o testemunho da arquitectura que iria dar ao espectador grego um lugar privilegiado e multiplicá-lo nos séculos posteriores. A paisagem escarpada tinha vantagens, pois tornava possível aos cidadãos, sentados em filas, assistir à peça que ocorria em baixo. Os poetas que cantaram as ilhas gregas não exaltaram suficientemente as colinas, que também foram responsáveis por alimentarem a arte dramática, glória da Grécia.
No inicio do século V parece ter havido assentos de madeira para os espectadores na ágora e, provavelmente, também no teatro de Dionísio, ao lado da Acrópole.
A queda constante desses assentos de madeira é apontada como a causa para o aparecimento de um teatro adequado, projectado para sentar em segurança uma vasta audiência, num auditório que proporcionasse uma perspectiva abrangente do espectáculo. Inicialmente, as fileiras de assentos eram escavadas nas vertentes das colinas e, mais tarde, construídas em pedra ou mármore. São visíveis no declive da Acrópole de Atenas restos de um auditório desse tipo do século V a. C. Na idade de ouro do teatro grego foram acrescentados outros elementos. A orquestra permaneceu, provavelmente. Como era, com o altar central intacto. Por trás, visível por toda a audiência sentada, aparecia o skene6 ( talvez a palavra grega para << tenda>> ), no qual os actores podiam mudar de máscaras e trajos. O skene passou depois a ser uma estrutura de madeira móvel que representava um palácio ou um templo.
Os poetas, dramaturgos e actores encontraram no teatro um laboratório para a imaginação, enquanto para os espectadores este era o modo de escapar ao tempo e espaço. O teatro permitiu o triunfo sobre o tempo a uma nova comunidade de espectador.
Quando os cidadãos atenienses subiam do nível da orquestra  para os assentos de pedra na encosta, separando-se dos dançarinos, que ficavam em baixo, separação semelhante ocorria no coro circular.
Vagarosamente, um após outro, no máximo três, os << actores >> moviam-se para fora do coro, tornando possível reviver esquematicamente evento passados. Até essa altura o que acontecia na orquestra era um << conto >> dançando e cantando pelo coro, no qual toda a comunidade, de certa forma, participava.
A orquestra primitiva, tal como a eira de debulha, de que os agricultores se servem actualmente na Grécia, era o local onde se dançava na aldeia. Era naturalmente circular para permitir a dança em redor de algo sagrado — um mastro comemorativo, uma imagem ou o altar de deus. Aí toda a comunidade de crentes participava na mesma dança e entoava o mesmo coro. Dançar significava pertencer à comunidade e deixar de dançar era uma  espécie de morte. Com a participação de todos não havia necessidade de um lugar para os espectadores, de um teatro, pois a dança era um ritual comum e o termo grego para ritual dromenon, << coisa feita >>.
festival, os ritos da Primavera e o dromenon do ditirambo eram, como explicou Jane Harrison, << uma representação ou uma pré – representação, uma reconstrução ou uma pré – construção >> dos resultados desejados. O cumprimento do ritual era comunitário e tinha um objectivo prático, pois sem o regresso da Primavera não haveria colheitas nem crias. Os ritos da Primavera, a invocação e a propiciação de Dionísio eram tanto um convite como uma segurança.
A palavra grega drama, tal como a palavra para ritual, significava também << coisa feita >>. Agora, porém, havia << actores >> ( os que agiam) e << espectadores >> ( os que assistiam à acção). O ditirambo envolvia toda a comunidade, dirigindo – se em conjunto ao deus. O drama, a acção dos actores lá em baixo, na orquestra, ocorria para deleite dos espectadores e significava que uma parte da comunidade se dirigia à outra parte, que uns poucos actuavam para muitos. As cambiantes religiosas do teatro grego, onde ecoavam as origens ditirâmbicas, jamais se perderiam.
Quando não apenas o deus, mas uma comunidade humana de espectadores estava presente, o desempenho podia ser julgado por mérito próprio. Deixando de ser um mero ritual familiar,
repetindo o já conhecido, esse desempenho passou a ser uma obra de arte, uma criação com aspectos singulares.
Depois do século VII a. C., quando o ditirambo por algumas vezes não conseguiu favorecer colheitas abundantes, perdeu parte da magia. É possível que os ritmos do coro circular se tivessem tornado antiquados e mecânicos. Foi quando o teatro começou a emergir do ritual, em finais do século VI a. C., que Pisístrato compilou as obras de Homero na sua forma clássica e decretou que a Ilíada e a Odisseia fossem recitadas no festival anual de Atenas. Também os temas heróicos exerciam no teatro um apelo irresistível. Não é, pois, de admirar que, após séculos de cantos e danças para contar e recontar antigos episódios heróicos, alguém tivesse tido a ideia de fazer ou refazer esses eventos tão cantados. Téspis, disse Aristóteles, foi o verdadeiro inventor da tragédia ática, o protótipo do teatro grego. Poeta oriundo da terra de Ícaro, Ática, foi o primeiro a introduzir um << actor>> no coro. Que pequeno passo! O modelo tespisiano não consistia senão numa única personagem, cujo papel Téspis inventou como o de um contestador independente do coro.
Nome grego dado a este actor, que fingia ser quem não era, foi Hipocrites. Dois milénios mais tarde a palavra grega tornou-se a raiz da palavra hipócrita, usada para referir qualquer tipo de fingidor.
No início do papel deste primeiro actor era  apenas o de responder ao coro e à sua primeira figura, proporcionando um diálogo falado entre os cânticos. O tema deste diálogo era a saga heróica que Homero tornara familiar. O coro continuava a entoar os cânticos líricos, mas a presença de uma personagem pertencente à história oferecia ao coro um papel dramático inovador. A modesta invenção de Téspis não destruiu a liturgia, começando a transformar o que havia sido um festival para agradar a um deus num espectáculo para deleite de espectadores.
No ano de 534 a. C., no primeiro desempenho da tragédia grega na sua forma primitiva de que há registo, Téspis ganhou o prémio. Deu mais um passo em frente na arte de personificar quando experimentou o uso da máscara.
Segundo a tradição, durante actuação de Téspis disfarçou a face, cobrindo-a com chumbo branco e flores. Mais tarde experimentou simples máscaras de tecido, que os discípulos mudavam de acordo com o efeito dramático pretendido. Aí verificaram que as máscaras serviam o objectivo prático de individualizarem a personagem perante os quinze mil espectadores na colina.
Uma vez que nunca havia mais de três actores na representação de uma tragédia grega, as máscaras ajudavam-nos a desempenharem vários papeis. Eventualmente, terá havido trinta tipos de máscaras diferentes, distinguindo o jovem do idoso, do bondoso, do irascível ou do herói. A palidez demonstrava o sofrimento. As máscaras femininas sugeriam uma velha serva, uma virgem ou uma cortesã experiente. Um nariz achatado caracterizava uma pessoa de baixa condição. As exigências do espectador comandavam à distância.
Após Téspis, a tragédia grega progrediu rapidamente. Raras vezes no Ocidente a génese de uma forma de arte foi tão claramente visível ou nítida. A criação da tragédia grega deve-se grandemente à trindade ateniense. Ésquilo (525-456 a. C.), Sófocles (496?-406 a. C.) e Eurípides (485-406 a. C.). Através da infelizmente pequena amostra de obras que chegaram até nós podemos reconstruir o nascimento da nova arte. Esperava-se, exigia-se mesmo, que os autores da tragédia grega fossem prolixos. Para poder participar no festival dionisíaco anual o dramaturgo tinha de produzir não apenas uma peça, mas uma tetralogia,formada por três tragédias e uma peça satírica ligeira. Em conjunto, a tetralogia podia chegar aos seis mil versos ( compare-se com os cerca de oito mil de Hamlet, de Shakespeare). Para ter conseguido vencer por doze vezes, Sófocles teve mesmo de ser extraordinariamente fecundo e capaz de escrever por encomenda.
No campo das artes, tal como nas reuniões sociais, no atletismo e em outras actividades culturais, os Gregos adoravam competir. Gostavam de competições nos festivais, tendo-os transformado nisso mesmo, e agradava-lhes louvar e premiar os vencedores.
Os epitáfios de poetas, músicos e dramaturgos registam as recompensas recebidas. As competições de ditirambos por um prémio, durante as Dionísias, não acabaram senão nos finais do século IV a. C., quando os patronos privados (cherogoi) foram substituídos por patronos eleitos anualmente (agonothetes) e apoiados por dinheiros públicos. Com a elevação do teatro a estrutura reconhecida, o interesses transferiu-se para as competições entre os escritores de tragédias.
Conjunto dez juízes, um de cada uma das dez tribos, jurava dar um veredicto imparcial. Por vezes, os espectadores protestavam violentamente contra um prémio impopular. O vencedor era anunciado pelo arauto e homenageado com uma coroa de louros.
As inúmeras vitórias de Ésquilo e Sófocles sugerem que a tradição foi um estímulo para os grandes criadores. Os dois receberam prémios por mais de metade das suas peças. Eurípedes, um inovador mais ousado e irreverente, teve menos sorte com os juízes. Numa época em que não existiam listas de best- sellers nem direitos de autor os prémios eram a prova  do agrado popular para com os tragediógrafos. Na competição anual de Atenas para a melhor tragédia Ésquilo ganhou o primeiro prémio treze vezes e Sófocles vinte (tendo derrotado Ésquilo uma vez e sido uma outra vencido por Eurípides). Os poetas laureados pela posterioridade foram aplaudidos pelos seus primeiros espectadores.
Antes da morte de Eurípides no ano de 406 a. C., a tragédia grega havia tomado uma forma parecida com a do drama dos tempos modernos, mas o guarda-roupa e a encenação eram convencionais, a acção física limitada e a violência apenas tinha lugar fora do palco. Havia três actores, acção, suspense, clímax e desfecho. Nos cinquenta anos que medearam entre a primeira apresentação de Ésquilo e a morte de Eurípides, o antigo festival dionísiaco transformou-se e o legado dramático da Grécia clássica adquiriu novos contornos.
A vida dos três grandes dramaturgos gregos, quando ainda não havia << margem esquerda >> ou boémia, revelam o modo como a sorte das artes estava intimamente ligada à da comunidade. Mostram-nos os poetas como homens públicos. Tanto Ésquilo como Sófocles assumiram as responsabilidades cívicas importantes. Ésquilo lutou em Maratona ( 490 a. C.) aos 35 anos, bem como
Artemísio e Salamina. Píndaro e Sófocles foram seus discípulos. O primeiro contributo de Sófocles no festival dionísiaco de 468 a. C. ultrapassou a obra do seu mestre, pois o grupo de juízes era composto por inimigos políticos de Ésquilo.
A longa vida de Sófocles abarcou a idade de ouro do poder ateniense. Ele serviu como tesoureiro dos impostos que vinham dos estados dominados, foi eleito um dos dez generais de Atenas e organizou expedições para disciplinar os Aliados. Aos 83 anos, após a derrota das forças atenienses na Sicília, em 413, Sófocles participou na comissão de reorganização do governo. Homem abastado, conhecido pelo seu sofisticado estilo de vida, foi o modelo do homem de letras público de Atenas. Tal como Ésquilo, continuava a visionar um cosmos no qual o homem conseguiria encontrar conforto na cadência imposta pelos deuses.
As lendas contam que Eurípides desdenhava a antiga religião, tendo perdido a fé nos ritmos divinos. Não sendo um patriota religioso, era estudioso, retraído e taciturno, e, tal como Sócrates mais tarde, conta-se que foi perseguido por blasfémia. A trindade7 de dramaturgos adquiriu um estatuto canónico em 330, quando licurgo8 mandou construir estátuas de bronze dos três no teatro de Dionísio por baixo da Acrópole.
Embora todos eles tenham acrescentado novos elementos à arte dramática, os três estavam condicionados pelos modelos tradicionais. Passar-se-iam séculos antes de os Atenienses deixarem que a sua imaginação dramática trabalhasse livremente o passado heróico. Eles só se atreviam a alterações mínimas do ditirambo dionisíaco. <<O número de actores>>, diz-nos Aristóteles, <<foi primeiro aumentado para dois por Ésquilo, que reduziu a actuação do coro e deu ao diálogo, ou parte falada, o papel principal da peça>>. Apenas com dois porta-vozes ( que começaram nessa altura a chamar-se actores) e um coro, eram ainda limitadas as potencialidades para aquilo que consideramos teatro. No entanto, a concepção trágica de Ésquilo foi realizada com os dois actores.
Ele não via o drama como um conflito ( agon9, ou competição) entre actores, mas como um herói solitário — um Agamémnon10, um Orestes, um Etéocles, um Prometeu — enfrentando o próprio destino e em conflito com a própria alma. O segundo actor de Ésquilo tornou possível o desenvolvimento do enredo. Agora a representação, diferente da de Téspis, deixava de se limitar à declaração de um herói com um coro de fundo. Quando o segundo actor, como o fantasma de Dario na peça Os Persas, chegava com as noticias, a situação podia ser alterada. Esta segunda personagem podia provar a inocência do herói, estabelecer um novo leque de escolhas morais e, desta forma, acrescentar uma nota de surpresa.
Segundo Aristóteles, o aparecimento de <<um terceiro actor e o cenário devem-se a Sófocles>>. Com este terceiro actor também Sófocles compôs uma nova forma de tragédia. Agora o herói já podia ser julgado face a uma teia de circunstâncias mais complexa. O coro de Sófocles, deixando de ser meramente litúrgico, tornava-se parte integrante do enredo. Em vez de uma narrtiva épica ou de um cântico lírico, havia diálogos entre os três actores. Convencido por esta inovação, o próprio Ésquilo adoptou um terceiro actor para a sua Oréstia11. O palco no teatro de Sófocles foi introduzido de modo a mostrar de uma forma mais realista o homem e os seus problemas.
Eurípides alarga ainda mais o âmbito dramático, adapta a saga aos seus objectivos e começa a humanizar o herói. O prólogo já não serve apenas para dar início à acção, passando a contar a história antes dela. Finalmente, resolve o problema dramático através do deus ex machina12, um deus descido ao palco por guindaste e roldanas para participar na acção. Eurípides, diz-nos Aristóteles, marcou o desenvolvimento final da forma literária da tragédia grega.
A trindade atraía a atenção, as paixões e admiração de toda a comunidade.
Mais querido na sua época foi Ésquilo, há muito respeitado como o fundador da tragédia grega. Sófocles foi adorado enquanto herói. Plutarco observou que conhecer a obra de Eurípides era um teste infalível para conhecer um verdadeiro ateniense. Atenienses feitos prisioneiros em Siracusa conseguiram a liberdade ao recitarem Eurípides. Certa vez um navio só foi autorizado a entrar num porto de Atenas depois de os passageiros terem demonstrado estarem familiarizados com Eurípides. Conta a lenda que Atenas foi salva quando os generais espartanos conquistadores, prestes a mandarem arrasar a cidade, foram refreados por um coro que entoava a Electra de Eurípides.
A tragédia grega manteve-se notavelmente fiel às suas origens. Os temas, os heróis e as opções morais continuaram a estar condicionados pela tradição religiosa, tendo a libertação do antigo arquétipo13 do ditirambo sido morosa e lenta. O palco, as máscaras e o guarda-roupa mantiveram-se como elos de ligação aos festivais dionisíacos. O espectador da tragédia grega não devia sentir-se chocado ou divertido com singulares e novas personagens, e o objectivo do escritor, com o seu novo coro e os seus três actores, era o de reforçar através da acção o que até então apenas era conhecido através do relato.
A maior parte dos textos dramáticos gregos desenvolviam as lendas homéricas, cujas mensagens da antiguidade sombria se tornavam, assim, vivamente contemporâneas. No oceano do tempo todos os homens nadavam em conjunto. << o tempo tudo revelará>>, disse Eurípides, <<é uma tagarela que fala mesmo quando nada lhe perguntam.>> Os segredos do futuro não eram mais obscuros do que os do passado e os grandes poetas reuniram-nos.
guarda-roupa reforçava a familiaridade rítmica e ritual dos eventos relatados.
Na época de Ésquilo havia um guarda-roupa convencional para a tragédia, que manteve uma ligação aos rituais antigos mesmo na era moderna. A veste básica para a representação era uma túnica, um trajo solto feito de uma peça rectangular de tecido ou lã, semelhante ao usado quotidianamente.
As mulheres usavam-na drapeada, do pescoço aos tornozelos; nos homens chegavam aos joelhos. Esta simples túnica de uso diário, familiar nas cariátides do Erecteu14, não tinha mangas, era presa aos ombros com pregadeiras e à cintura com um cinto que prendia o excesso de tecido formando como que uma bolsa. No entanto, o trajo de palco para a tragédia, ao contrário da túnica diária, era sofisticado e caro, pago por cidadãos abastados que competiam entre si em elegância e extravagância. A palavra grega cothurnus para as botas de solas altas de madeira dos actores tornou-se sinónimo do estilo imponente e da grandiosidade do teatro trágico.
Era desta forma que o poeta ajudava o espectador, uma pessoa à distância, a redescobrir os heróis do mito e da saga. Mas como foram lentos em ousar criar novos temas e personagens! Apenas sobreviveram quarenta linhas do ousado jovem poeta Agatão (445-400 a. C.), que, como observou Aristóteles, escreveu uma tragédia <<em que tanto o enredo como os nomes foram inventados>>. Platão imortalizou Agatão ao escolher a casa deste com palco do Simpósio, por ocasião da primeira vitória do jovem poeta numa competição, e dizia-se que o lendário Agatão era o único poeta merecedor de suceder à grande trindade. Passar-se-iam séculos antes que os outros ousassem seguir-lhe o exemplo.
O Espelho da comédia

Dionísio, o que nascera duas vezes, tornou-se pai adoptivo de dois espíritos opostos quando o ditirambo que o celebrava se dividiu em tragédia e comédia.
Segundo Aristóteles, nos últimos dias da glória ateniense, tanto a tragédia como a comédia alcançaram formas <<naturais>>. No entanto, ambas continuavam a revelar o esqueleto arcaico, e Dionísio nunca deixou de reinar.
Em meados do século V a. C. a tragédia e a comédia tinham conquistado espaços diferentes. A tragédia pegava uma vez mais no antigo e remoto, nos deuses e nos heróis. O espectador podia rever-se numa versão ampliada de si próprio em conflito com as grandes questões do tempo e do destino. <<Qualquer felicidade ou desgraça humana>>, observou Aristóteles na sua Poética, <<toma  a forma de acção; o objectivo da vida é um certo tipo de acção […] e portanto […] o primeiro fundamento, a vida e a alma da tragédia, por assim dizer, é o enredo e […] as personagens são secundárias.>> A tragédia era a visão de acontecimentos distantes no tempo ( e geralmente também no espaço) relativamente ao espectador.
A comédia era o espelho do presente. Se a tragédia invocava o que não fora visto, a comédia salvara o que era conhecido do lugar – comum. Intensificava a experiência quotidiana, caricaturando o velho tagarela, o soldado presumido, a cortesã vaidosa, o jovem grosseiro e presunçoso, todos eles tão vulgares que haviam deixado de chamar a atenção das pessoas. A comédia, porém, tornava-os risíveis.
A tragédia tinha tendência para mostrar os homens melhores do que eram, enquanto a comédia, segundo Aristóteles, dava <<uma imagem dos homens pior do que a real; pior, no entanto, não em relação a um conjunto de defeitos, mas em relação a um factor preciso, o ridículo, que é uma variante do repugnante […] Por exemplo, a máscara que incita ao riso é feita e distorcida, mas não causa qualquer sofrimento>>. Quer isto dizer que a comédia exigia uma coragem que nem todos os poetas
possuíam. Aristófanes (450-357 a. C.), o autor de comédias grego que se tornou tão célebre como a trindade dos tragediógrafos, ficou famoso pela coragem, pela eloquência, pelo humor, e pela imaginação. Onze das suas peças chegaram até nós, mas crê-se que se perderam mais de trinta.
Na Grécia antiga o dramaturgo tinha o monopólio da crítica pública. O teatro era já a mais democrática das artes. A antiga comédia explorou a oportunidade de um dia de caos festivo, em que nada era sagrado. Escudado pelo véu da religião e da liturgia e em presença da comunidade, o poeta satírico podia condenar o tirano, ridicularizar os filósofos incompreensíveis, questionar o domínio machista, zombar do moralismo sexual e tornar os deuses objecto de galhofa. Se a mensagem fosse suficientemente divertida, bem como embelezada e avivada pela dança e pela música, ele conseguia atingir instantaneamente uma audiência de 15 000 espectadores numa Atenas com uma população de cerca de 35 000 habitantes. Enquanto o tragediógrafo tinha de apresentar uma tetralogia, que incluía três tragédias e uma sátira ligeira, para poder competir no festival anual, as competições de comédias previam apenas a existência de uma peça.
Aristófanes agarrou avidamente as oportunidades dadas aos poetas. Tal como outros sátiros, transformava a arte popular dos cómicos da aldeia numa arte autoconsciente — criando, assim, um espelho de comédia que incitaria gerações de dramaturgos a assumirem o papel de críticos sociais. O período mais tumultuoso da vida de Aristófanes abarcou todo o quarto de século da guerra do Peloponeso (431- 404 a. C.). Esta época de provação para os Atenienses e para o seu império tornar-se-ia o período experimental da arte da comédia. As experiências da colonização, em que os aliados eram atraídos e subjugados, trouxeram o regozijo da vitória e a frustração da derrota e revelaram os perigos da democracia e da tirania. Segundo parece, Aristófanes crescera no sossegado interior da ilha Egina. Quando, ainda jovem, se deslocou pela primeira vez a Atenas, teve de defrontar-se com a cidade agitada e permanentemente em guerra. Ainda que o seu escárnio tivesse uma relevância tópica semelhante à de um caricaturista político dos nossos dias, nunca se tornou obsoleto.
A sua irreverência para com os grandes e os poderosos foi assombrosa desde o início. Ainda na casa dos vinte, ganhou o primeiro prémio na grande dionísia de 427 a. C. com a primeira comédia que escreveu,
Os Convivas, sobre o eterno conflito de gerações, em que nos mostra um sabichão que, tendo sido educado na cidade, regressa à casa rústica do pai. Este desespera porque o filho não estudou Homero, negligenciou as actividades atléticas e não consegue sequer entoar uma canção tradicional, mas tornou-se um conhecedor de vinhos e perfumes e aprendeu os truques dos cambistas. << Não existe compaixão>>, insiste o pai, << que me impeça de lavar este peixe salgado de toda a porcaria que há dentro dele.>>
Precisamente na grande dionísia do ano seguinte (426 a. C.), Aristófanes invadiu o reino perigoso da política. Atreveu-se a desafiar Cléon, a quem Tucídides chamou << o homem mais violento de Atenas e, de longe, o mais poderoso>> , com a sua comédia Os Babilónios, um ataque feroz à guerra e ao desprezo brutal de Atenas pelos aliados. Personificando Cléon no papel de um tirano persa, apresentou um coro de escravos babilónios marcados a fogo, executando trabalhos forçados numa azenha. Foi assim que Aristóteles reivindicou a << liberdade do teatro>> milénios antes da liberdade de imprensa. O facto granjeou-lhe a perseguição de Cléon por ter caracterizado Atenas como << cidade Tirana>> , acrescentando ao seu pacifismo os pecados da calúnia e da traição.
Jovem Aristóteles continuou a luta pela paz, apesar de a comunidade agitada pela guerra continuar submissa a Cléon, cujo rosto, segundo dizia, levava as pessoas a vomitarem o medo. No festival dionísiaco de Inverno ( 425 a. C.) Aristófanes obteve o primeiro prémio com uma outra amarga comédia contra a guerra, Os Antigos, que foi apresentada sob pseudónimo por razões que ele próprio explicou:
Não esqueci como Cléon me fez pagar
Pela minha peça do ano passado:
Arrastou-me diante de todos, mandou os espiões
Caluniarem-me, encheu a garganta de mentiras,
Bateu-me e massacrou-me até que no meio
De tanto sofrimento — quase — desisti de viver.
Enredo da peça Os Antigos gira em redor de Diceópolis, o cidadão – modelo de Aristófanes, que odeia a guerra, mas não consegue convencer os políticos a instalarem a paz. Finalmente, negoceia em privado um tratado de paz para si e para a família.
Incansável, Aristófanes não dá tréguas aos tiranos. Os Cavaleiros, apresentado no festival dionisíaco do Inverno do ano seguinte (424), atacava directamente Cléon, tendo recebido o primeiro prémio. Na caricatura de Aristófanes, o protagonista é Demos, o povo ateniense cujo lar é perturbado por um escravo recém-adquirido, Cléon, que conseguiu, através da bajulação, cair nas boas graças do seu amo. Quando um oráculo revela que Cleón será substituído por Agorácrito, um vendedor de salsichas, um coro direge-se a Cléon: << tu devoras os fundos públicos, que deveriam ser partilhados por todos; tratas os funcionários do tesouro como se fossem frutos da figueira, espremendo-os, até descobrires os que ainda estão verdes e os que já estão maduros.>>
Ainda assim, o público temia Cléon. Para evitar que se enfurecesse com uma caracterização demasiado fiel, os que faziam as máscaras para o teatro entraram em greve. << Os seus olhos estão por todo o lado>> , queixa-se Demóstenes, << e que estranha maneira de andar! Tem uma perna em Pilo e a outra na assembleia; as nádegas achatam-se sobre a terra dos Cáones, as mãos com os Etólios e a mente com os Clúpeos.>> Falando em  nome de todos os demagogos posteriores. Cléon explica: <<Roubei apenas em nome do interesse da cidade! Posso clamar indiferentemente por aquilo que está certo ou por aquilo que está errado, mas é com isso que vos alimento!>> O vendedor de salsichas, agora salvador de Atenas, condena Cléon a um castigo adequado. <<Não será demasiado terrível. Condeno-o a continuar o meu negócio; terá de vender, de porta em porta, salsichas feitas com carne de burro e de cão; bêbado até à morte, trocará palavrões com as prostitutas e nada beberá senão a água suja dos banhos.>>
Quando o tirano Dionísio I de Siracusa quis saber tudo sobre Atenas, Platão enviou-lhe as comédias de Aristófanes. Não poderia ter feito melhor, pois nada escapou a Aristófanes. Na peça As Vespas, que obteve o primeiro prémio no festival de Lena de 422, parodia o sistema judicial ateniense, que transformara os jurados num esquema de segurança social.
Quando a cidade pagava três óbolos por dia a quem fizesse parte do júri, os cidadãos ineptos hesitavam pôr fim aos julgamentos.
Os Sofistas foram o alvo da peça As Nuvens. Aristófanes faz de Sócrates o vilão cómico desta peça, embora na vida real Sócrates tivesse sido um inimigo frontal dos sofistas. Um rendeiro estúpido que tenta desembaraçar-se dos credores ouve dizer que os Pensamentos de Sócrates ensinam as pessoas a fazer com que uma causa má pareça melhor. Quando as lições se tornam demasiado complicadas, o rendeiro coloca o filho sob a tutela de Sócrates. Aí, de acordo com a lógica impecável dos Pensamentos, o filho aprende que deve bater no pai.
Diz-me, não estará certo que eu, por meu turno, deva bater-te para teu bem, uma vez que ser espancado é para bem do homem? O quê?! Deve o teu corpo ficar livre de pancadas e o meu não? Não nasci eu também livre? Deverão os teus filhos chorar e os pais não? Dir-me-ás que, de acordo com a lei, compete aos filhos serem espancados; mas a minha resposta é que os velhos são filhos duas vezes, pelo que é muito mais adequado castigá-los do que às crianças, uma vez que têm muito menos desculpas para os seus erros.
Na grande dionisía de 426 a. C. a peça obteve apenas o terceiro prémio, mas Aristófanes considerou-a, mesmo assim, o seu melhor trabalho.
Alguns dos temas mais atraentes de Aristófanes reportavam-se ao poder ( e à falta de poder) das mulheres. Gerações posteriores mostram compreender a sua Lisístrata15, apresentada no festival de Lena de 411 a. C., numa época de desespero para Atenas. A expedição à Sicília, em 413 a. C., tinha redundado num desastre, pois tinham-se perdido os navios, o exército e os melhores jovens. A guerra ia no seu vigésimo ano sem que se deslumbrasse a paz. Não haveria uma maneira qualquer, perguntava Lisístrata, de pôr a luxúria ao serviço da paz? Se os homens que mandavam não conseguiam descobrir uma forma,
por que não o faziam as mulheres? << Que coisa sensata somos nós, mulheres, capazes de fazer? Nada fazemos senão entretermo-nos com as pinturas, os nossos vestidos transparentes e pouco mais.>>
Para cumprir a sua astuta missão de paz, Aristófanes cria a forte, mas feminina personagem Lisístrata ( que significa <<a que desmobiliza os exércitos>>), que lidera as mulheres de Atenas numa greve de sexo. Elas recusarão aos maridos os prazeres da cama nupcial, apoderar-se-ão da Acrópole e do tesouro do Pártenon16  e acabarão por vencer pela persistência, terminando a comédia com uma festa entre espartanos e atenienses com as respectivas mulheres. << Nunca vi antes um banquete tão jovial.>> , exclama um ateniense. << Os Espartanos foram simplesmente encantadores. Depois de uma bebida, bem, somos todos homens sensatos.>>
A utilização do aspecto sexual sem o ingrediente ritual fez com que Lisístrata parecesse inocente. No entanto, a comédia dionisíaca era um festival fálico. Na época de Aristófanes os actores de comédia usavam normalmente um monstruoso falo preso aos trajos.
Ainda assim, Aristófanes jamais deixou que a consciência social sufocasse a fantasia ou que o objectivo de fazer rir se inibisse. A grande dionísia  da Primavera de 414 a. C. Foi outro período de provação para Atenas. Menos de dois anos antes os Atenienses tinham cometido um dos mais vergonhosos excessos da guerra, quando os habitantes da ilha neutra de Melo recusaram render-se em 416 a. C. — todos os homens adultos foram massacrados e as mulheres e crianças escravizadas.
Tucídides dedicou vinte e dois capítulos a este episódio selvático. Este período tinha também, por outras razões, sido abominável. Na noite anterior à partida da armada para a Sicília a cidade fora sujeita a um horrendo sacrilégio quando os hermes sagrados apareceram com os narizes e falos partidos. As consequências do sacrilégio não se fizeram esperar, quando o desastre se abateu sobre a expedição à Sicília. Foi na Primavera de 411 a. C., durante a grande dionísia, que Aristófanes apresentou As Aves. Todos os que construíssem vastos impérios sem fazerem a guerra teriam de ter asas, transferir o seu império para o céu e cercá-lo com muros.
A partir deste local estratégico, as aves poderiam dominar a humanidade, ameaçando destruir as colheitas. Das nuvens poderiam também dominar os deuses, desviando o vapor dos sacrifícios de que precisavam para se alimentarem. Para agradar aos ávidos ornitólogos17 Aristófanes exibe uma colorida variedade de pássaros — a poupa agressiva, o rouxinol melífluo, o flamingo gracioso e os menos conhecidos corvo-marinho, alcíone, pato selvagem, gaio, tentilhão, francelho, cuco, falcão e uma variedade de pombas, entre muitos outros. Governam ainda a humanidade com os presságios dos seus voos, lidos por adivinhos profissionais. É necessário dizer que as aves vencem as batalha contra os deuses esfomeados e humilhados. Como prémio, o chefe das aves casa com a filha de Zeus, Basileia (Soberania), acontecimento que permite a Aristófanes acabar a peça com a tradicional festa de casamento.
Aquela que viria a ser para as gerações posteriores a peça mais popular de Aristófanes. As Rãs, parece ter sido também a mais bem sucedida na época, tendo obtido o primeiro prémio na grande dionísia de 405 a. C. e sido repetida por exigência do público logo no dia seguinte. Imaginem-se 15 000 atenienses demonstrando entusiasmo frenético por uma peça que comparava os méritos literários de dois dramaturgos mortos! As Rãs revela brilhantemente o importante papel do teatro na vida da comunidade ateniense. Decididamente, a sua literatura não era, segundo a frase de Woodrow Wilson, << mera literatura>>. No ano 405 a. C., quando a peça As Rãs foi representada no teatro de Dionísio, Ésquilo morrera havia cinquenta anos e Eurípides e Sófocles haviam desaparecido há apenas um. << Quero um poeta autêntico>>, queixa-se Dionísio na peça << pois agora só os falsos vivem.>> Um bando de medíocres apresenta-se << escrevendo tragédias aos milhares e muito mais palavrosos do que Eurípides>>. Para Dionísio eles são:
Folhas sem fruto, trinados do vazio,
Conversa fiada, arte mutilada!
Dêem-lhes uma oportunidade e será o fim,
Um assalto à musa desprotegida.
Busquem onde quiserem, que não encontrarão
Um só poeta capaz de ressuscitar o poder da palavra.
Dionísio desce aos infernos, onde estavam todos os grandes tragediógrafos, para procurar Eurípides e o trazer de volta à Terra. Enquanto Caronte16 o transporta através do Estige17, as rãs, que dão o nome à peça, entoam o coro:
Breque-que-quex co-ax.
Co-ax, co-ax, co-ax,
Breque-que-quex, co-ax?
Nosso canto pode ser copiado
sem a mais pequena dificuldade:
Breque-que-quex, co-ax.
Dionísio chega aos infernos a tempo de assistir a uma competição entre Ésquilo e Eurípides pelo trono da tragédia e o direito a um assento ao lado de Plutão. No fim, quando Plutão pede a Dionísio para escolher entre os dois, ele escolhe Ésquilo, por gostar mais dele, e trá-lo de volta à Terra, enquanto o coro entoa:
Leva também com ele bons pensamentos, que ajudem uma nação ferida,
Para que, finalmente, possamos descansar e esquecer a nossa longa desolação,
A guerra e a explosão dos erros
Marcos Santos

Arquitectura da Luz

O Elemento

Opus modernum

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A Grécia antiga deixou-nos uma arquitectura de monumentos exteriores. Dos Romanos herdámos uma arquitectura de espaços interiores. Nos finais da Idade Média surgiu na Europa ocidental o primeiro estilo novo num milénio, que tinha a luz como elemento básico. Quando foi pela primeira vez apreciado, nos princípios do século XII, na igreja de Saint-Denis, nos arredores de Paris, foi baptizado simplesmente de arquitectura moderna ( opus modernum). Mais tarde Vasari e outros arquitectos renascentistas italianos, seguidores de Vitrúvio, designaram-no por gótico, baseando-se no facto de os operários que estavam a trabalhar no local não serem romanos e desejando sublinhar a ideia de moderno no pior sentido do termo.

A palavra gótico servia para designar depreciativamente os bárbaros que, alguns séculos antes, tinham invadido a Europa ocidental e destruído os grandiosos monumentos do Império Romano. Na época áurea da arte gótica ninguém iria, porém, considerá-la <<gótica>>.

Esta designação ficou indelevelmente ligada à arte da Europa ocidental e setentrional desde o século XII até ao século XVI. Hoje em dia, quase paradoxalmente, traz à lembrança um espírito criativo e libertador, embora dissimule a forma dramática como empregou o seu principal elemento — a luz. A palavra gótico evoca imagens de uma escuridão lúgubre, tendo mesmo chegado a classificar um certo tipo de literatura de terror. Para compreender a singularidade da arquitectura que quebrou a tradição europeia e abriu uma nova via à arquitectura ocidental é preciso saber a forma como os seus criadores entenderam e utilizaram a luz e quais as razões que os levaram a escolher este elemento inapreensível e imaterial.

Argumento mais óbvio seria o de que a luz é a fonte de toda a beleza visual.

Dionísio, o Areopagita1, que fora convertido pelo próprio S. Paulo e fundara a igreja de Saint- Denis, transformou este facto óbvio num princípio teológico. Na Hierarquia Celeste, Dionísio descreveu Deus como a luz absoluta e a luz como a força criadora do universo.

Dante viria mais tarde a colocá-lo no topo do seu <<paraíso>>, porque Dionísio revelara o caminho para se chegar a Deus. Os teólogos consideravam que se tratava de uma abordagem anagógica2 (que conduz às alturas). Tudo o que de belo existisse numa igreja serviria, pois, para ajudar a transitar << do material para o imaterial>>, para transportar o homem até Deus, <<pai de todas as luzes>>, e Cristo, <<o primeiro raio>>.

A arquitectura gótica da luz influenciou de forma decisiva as construções modernas do Ocidente — palácios, parlamentos e universidades. A tentativa para descobrir a primeira grande obra de arquitectura da luz leva-nos até à imaginação criativa de Suger ( 1081?-1151), estadista e arquitecto francês, abade de saint-Denis, que soube transpor para a arquitectura a teologia anagógica de Dionísio e revelou as oportunidades que a igreja proporcionava a todos os que tivessem talentos excepcionais para se erguerem da humanidade e brilharem em toda  a cristandade ocidental.

Suger nasceu perto de Paris, no seio de uma família camponesa. Aos 10 anos os pais confiaram-no como oblato3 ao mosteiro de Saint-Denis para se dedicar à vida monástica. Tornou-se monge e em 1122 foi eleito abade. A abadia foi a sua única morada até 1511, ano em que morreu. Aparentemente, pensava que o rei de França era seu pai e designava frequentemente a abadia de Saint- Denis como sua mãe. Vangloriava-se das suas origens humildes. <<Eu, o mendigo, que a poderosa mão do Senhor ergueu da miséria>> Este filho adoptivo de Saint-Denis afirmava que, se pertencia à igreja, a Igreja lhe pertencia. Esta ideia explica também o gosto ousado pela grandiosidade e pela excessiva ornamentação da sua igreja numa época de ascese militante. Dizia-se que era à sua estatura bastante pequena, semelhante à de Erasmo, Mozart e Napoleão, que se devia a sua ambição sem limites, o que viria a ser imortalizado por um amigo no seu epitáfio4.

Pequeno no corpo e na família, constrangido por uma dupla pequenez,

Nela se recusou a ser um pequeno homem.

Teve a sorte de ter por companheiro na escola de Saint-Denis Luís Capeto, que se tornou o rei Luís VI. Suguer foi naturalmente conselheiro do rei e a sua devoção patriótica pela monarquia francesa foi acalentada pela amizade pessoal.

Saint-Denis levava o cristianismo para França no século III e tornara-se o primeiro bispo de Paris. Tendo, supostamente, morrido como mártir, foi enterrado nos arredores de Paris, num lugar que mais tarde receberia o seu nome. Carlos Magno autorizou a construção de uma igreja no local em 775 e, como Saint-Denis foi proclamado o patrono da monarquia francesa, a abadia ganhou o privilégio de poder realizar feiras em honra do santo protector. Numa viagem lendária à Terra Santa. Carlos Magno adquiriu as relíquias sagradas que viriam a ser depositadas em Saint-Denis. No século XI o primeiro deste mosteiro beneditino estendia-se não só à França, mas também a toda a Europa.

Entretanto, a dinastia capetíngia, fundada em 987 pelo ambicioso Hugo Capeto (940-996) lançava os alicerces da monarquia francesa moderna com instituições que sobreviveram até 1786. Hugo, o Grande, foi enterrado na abadia, onde desde então os monarcas franceses foram enterrados, transformando-a no santuário da monarquia. Somente três monarcas franceses — Filipe I, Luís VII e Luís XI— foram enterrados noutros locais. A abadia tornou-se o símbolo da consagração divina dos reis franceses e do apoio dado pela monarquia à Igreja. Depois de a abadia se ter tornado <<régia>>, foi isenta dos direitos feudais, dependendo apenas do rei.

Porém, as tradições de grandiosidade da coroa e do ceptro não eram suficientes para criarem um novo estilo arquitectónico. Era necessário um arquitecto inspirado.

Felizmente para a arte ocidental, o talentoso abade Suger era essa pessoa e a igreja a que fora chamado precisava de ser reconstruída e ampliada. Felizmente também porque, numa época de acesa controvérsia teológica, Suger traçou uma via prudente entre os místicos e os racionalistas.

Estas vias divergentes estão claramente identificadas por duas famosas personalidades contemporâneas, S. Bernardo de Claraval ( 1090-1153) e Pedro Abelardo (1079-1142). Para S. Bernardo, místico fervoroso e <<purificador>> de mosteiros, conhecido como o Taumaturgo5 do Ocidente, qualquer igreja adornada com ouro, prata e vitrais era uma sinagoga de Satanás. Segundo ele, o clero devia ser um modelo de caridade e simplicidade e evitar os caminhos da <<curiosidade escandalosa>>. Era, no entanto, precisamente essa a via defendida pelo arqui-inimigo6 de S. Bernardo, Abelardo, profeta do racionalismo e fundador da teologia escolástica. Contudo, o caminho de Abelardo levá-lo-ia também até Saint-Denis, para onde atraiu inúmeros estudantes, entre os quais Heloísa. Do amor de Abelardo e Heloísa nasceu um filho, após o que casaram em segredo. Ultrajado, o tutor de Heloísa satisfez a sua sede de vingança mandando um grupo de malfeitores castrar Abelardo. Depois desta humilhação pública, Abelardo refugiou-se no mosteiro beneditino de Saint-Denis, onde complicou a sua obra Sim e Não (Sic et Non). Segundo a sua perigosa máxima <<a dúvida leva-nos à pergunta e a pergunta leva-nos à resposta>>, respondeu às 158 questões – chave da teologia cristã.

A obra seguinte de Abelardo, Theologia, sobre a doutrina da Santíssima Trindade, foi considerada herética e queimada, pois punha em causa a tradição mais mais sagrada da Abadia. Tentava provar que, contrariamente à crença generalizada, o santo patrono da abadia e de toda a França não era o bíblico Dionísio de Atenas (ou Dionísio, o Areopagita), que fora convertido por S. Paulo. Os monges de Saint-Denis sentiram-se tão ultrajados que Suger, eleito abade de Saint-Denis pouco tempo antes, autorizou excepcionalmente Abelardo a sair da Abadia — sob a condição de não ser monge em nenhum outro mosteiro.

Apesar de ter pouco mais de 20 anos, Suger impressionou os superiores em Saint-Denis com o seu talento prático. O abade e o rei Luís VI, seu amigo, enviaram-no em missões diplomáticas delicadas. Em 1122 foi eleito para suceder ao abade, cuja administração branda estava a ser contestada, Suger vangloriava-se de ter reformado a vida da abadia <<pacificamente, sem

Escândalos nem desordens entre os irmãos, embora não estivessem acostumados a isso>>. Deu o exemplo da moderação, comendo carne apenas quando estava doente, bebendo sempre vinho diluído em água e escolhendo comida que não fosse <<nem demasiado grosseira nem demasiado refinada>>.

Quando Suger verificou, porém, o estado de desintegração em que se encontrava o edifício da abadia, teve uma atitude pouco moderada. Costumava perguntar se a casa de Deus não deveria ser uma <<imagem do céu>>. Pedia que se expusessem <<vasos de ouro, pedras preciosas e tudo o que há de mais valioso por entre as coisas criadas, com reverência e devoção incessante, para receber o sangue de Cristo>>.

A grande cruz de Saint-Denis nunca tinha pedras preciosas nem pérolas em número suficiente. Suger passou depois da beleza do belo para a  beleza da luz, sem a qual a primeira era impossível. Foi cativado pela ambiciosa teologia de Dionísio, o fundador putativo de Saint-Denis, que descrevia Deus como a luz absoluta e a luz como a força criadora do universo.

É preciso ver que a arquitectura de Suger não partiu da perspectiva arquitectónica hoje dominante, com paredes envidraçadas e inundada de luz, mas de perspectiva arquitectónica do século XII, o estilo romântico com  paredes sólidas, colunas pesadas e abóbadas cilíndricas. O gótico de Suger não inundou o interior das igrejas com a luz do dia, mas produziu novos efeitos de iluminação únicos e melodramáticos.

Saint-Denis proporcionou a Suger uma oportunidade providencial. Em 1124, apenas dois anos depois de se tornar abade, a abadia atingiu um novo estatuto simbólico. O rei Luís VI, ameaçado pela invasão do Santo Imperador Romano Henrique V e do rei Henrique I de Inglaterra, correu a Saint-Denis para pedir a ajuda do santo padroeiro. Aí recebeu a bandeira de Saint-Denis, a auriflama, que tinha o formato de chamas e reflexos avermelhados e se tornou o estandarte real. Segundo a tradição feudal, o rei passou, assim, a ser vassalo do abade, que representava o santo, e fez da abadia <<a capital do reino>>.

Depositou nela a coroa do pai, Filipe I, que, segundo ele, pertencia por direito ao fundador do mosteiro. A partir daí, Saint-Denis passou a ser o sepulcro dos reis franceses, bem como o local onde tradicionalmente estava depositada a coroa de França. O abade recebeu os poderes necessários para ali consagrar os futuros reis. Inicialmente, o rei concedeu à abadia o direito de realizar uma nova feira em honra de Saint-Denis, que se tornou uma das mais lucrativas da Idade Média.
Os peregrinos ocorriam em grande número a Saint-Denis. << A aflição das mulheres>>, relatava o abade Suger, <<era tão grande e tão intolerável que se podia ver o horror quando, esmagadas pela massa de homens possantes como uma prensa, os seus rostos ficavam sem ponta de sangue, como uma morte imaginária; davam gritos horríveis, como se de um parto se tratasse; algumas eram desgraçadamente pisadas [mas depois] erguidas por homens piedosos acima das cabeças da multidão.>> Suger fez da sua abadia o arquivo real e escreveu uma crónica de Luís VI.
Mas, melhor ainda, deixou-nos, escrita por ele própria, a história do projecto, da construção e da consagração da abadia reconstruída, a qual o projectou para um lugar pioneiro na historiografia.
A proclamação real que transformou Saint-Denis na capital religiosa da França marcou o momento auspicioso para a reconstrução e ampliação da igreja. Suger iniciou uma campanha de angariação de fundos, em nada inferior às que se realizam nos dias de hoje. Apenas um quarto dos fundos necessários à renovação foram provenientes das receitas regulares da abadia. O resto foi acumulado por Suger a partir dos lucros acrescidos de propriedades que explorava, das receitas das receitas das feiras e das dádivas de benfeitores, a quem fora prometida a intercessão pessoal junto de Saint-Denis se o seu donativo fosse generoso, simultaneamente, os benfeitores poderiam receber o título de frankus S. Dionysii, outrora apontado como a origem do nome França. A campanha arrastou-se durante treze anos, até ao início das obras. Quando Luís VII sucedeu ao pai, em 1137, Suger deixou de estar tão próximo da administração real e pôde então dispor de tempo para se dedicar ao registo histórico e à reconstrução da abadia.
Felizmente para o futuro da arte na Europa, na época de Suger, a Île-de-France — uma região no Norte da França que fora durante muito tempo a capital política — não tinha um estilo arquitectónico próprio. Para planear uma grande igreja, Suger tinha de começar do nada. Não sendo arquitecto, tinha a vantagem de estar liberto de inibições pessoais ou convenções. Nunca vira os dois <<modelos>> que tinha na imaginação, Hagia Sophia em Constantinopla e o templo bíblico de Salomão em Jerusalém. Felizmente, com a visão liberta de um amador e a miraculosa colaboração de Deus, Suger conseguiu dar corpo à teologia anagógica do seu patrono na nova igreja de Saint-Denis. Ao mesmo tempo, criou as marcas distintivas do gótico — as abóbadas ogivais, que suportavam o tecto arqueado sem necessidade de paredes pesadas, três portais com uma decoração preciosamente esculpida e uma rosácea virada a oeste, os claustros e as capelas inundados com a luz que provinha dos vitrais e a estrutura da ábside ( claustro, coro e capelas) assente em pontos de alvenaria em vez de paredes sólidas. Os fiéis que ali orassem pressentiriam apenas o esboço de uma estrutura caracterizada pela luz que atravessava os vitrais.
Para atingir este objectivo, a igreja foi reconstruída em três fases, de acordo com um plano que se foi desenvolvendo gradualmente na mente de Suger, à medida dos recursos. Primeiro pensou trazer colunas de Roma << pelo Mediterrâneo, depois pelo canal da Mancha e pelas curvas tortuosas do Sena>>. Tal ideia, porém, revelou-se desnecessária. << Por dádiva de Deus, foi descoberta uma nova pedreira, com uma pedra muito forte, de uma qualidade e numa quantidade nunca antes vistas nestas região. Chegou também uma multidão de habilidosos artífices, pedreiros, canteiros, escultores e outros trabalhadores, o que fez com que — desta e de outras formas — Deus nos aliviasse dos nossos receios.>>
O lado ocidental, onde se situava a entrada, foi iniciado em 1137 e terminada em 1140. Aumentou a antiga nave em cerca de 40% e foi construído com a pedra proveniente da pedreira milagrosa. Era um símbolo da autoridade real, da mesma forma que o  lado oriental anunciava a autoridade do clero. Nesse local havia uma nova particularidade, um vitral com uma rosácea, situado no meio de três portais de pedra, profusamente esculpidos.
As ameias por cima da fachada realçavam a figura de Saint-Denis como o protector imbatível da monarquia. Os três arcos da entrada, que para Suger representavam a Santíssima Trindade, remetiam também para o arco de Constantino em Roma, por onde o Imperador triunfante passara para se purificar a fim de ser recebido como um deus.
Antes de terminar as torres da fachada ocidental, Suger voltou-se de repente para o coro, na extremidade oriental, deixando a nave de ligação para mais tarde.
Em 1140 iniciou a parte mais original, mais rebuscada e mais audaciosa do projecto, a primeira estrutura verdadeiramente gótica. O coro foi construído apenas em três anos e três meses. Os estilos normando e romântico tinham sido marcados por pilares e colunas enormes, paredes muito grossas, arcos arredondados, abóbadas cilíndricas e um pequeno número de janelas, com um espaço interior rigidamente definido. Era uma arquitectura pesada, sólida, contida, para a igreja – fortaleza, a igreja militante. A nova estrutura luminosa proclamava uma igreja que já não estava na defensiva, mas que se elevava até Deus através da oração e se aproximava triunfantemente do mundo através de uma pequena arquitectura da luz. O mecanismo que Suger introduziu no coro e que tornou tudo isto possível foi a abóbada quebrada.
Com pequenas tiras de pedra a suportarem a abóbada era possível abrir nas paredes mais janelas e maiores. Suger usou estes arcos para separar as nove capelas adjacentes, iluminadas por dezasseis vitrais, através dos quais passava uma luz policromática que se reflectia nos mosaicos polidos do chão e no esplendoroso altar de ouro e de pedras preciosas. << Todo o santuário>>, proclamava Suger, << é assim continuamente impregnado de uma luz maravilhosa que entra pelas janelas mais sagradas.>>
Não admira que os peregrinos e os crentes mais receosos classificassem estas obras francesas (opere francigena) como arquitectura moderna (opus modernum).
A entrada ocidental — o nártex7, com as suas formas rigidamente definidas —, os arcos esculpidos em pedra, as rosáceas e as ameias eram apenas o prólogo do coro, totalmente gótico, onde uma fina estrutura de pedra
Atraía a luz policromática. O coro de Suger, em cima, contrastava com as paredes grossas, as abóbadas e os espaços fechados da cripta romântica, em baixo.
As duas extremidades da igreja reconstruída seriam ligadas por uma nave, que Suger inclui no projecto, mas nunca completou. A lenda segundo a qual as paredes originais teriam sido santificadas por Cristo levou Suger a mostrar-se relutante em relação à ideia de as demolir. Decidiu decorar as paredes da nave com murais, um pouco deslocados desta nova arquitectura gótica de paredes transparentes. A terceira fase da reconstrução, que seria concluída após a morte de Suger, haveria de transpor as abóbadas cilíndricas e as paredes luminosas do coro para o corpo da igreja.
A nave da catedral de Notre-Dame de Paris revela o que, provavelmente, Suger tinha em mente.
Deus tornou a vir em seu auxílio quando se tornou impossível encontrar as enormes vigas de madeira necessárias para suportar toda a estrutura. Foi o próprio Suger quem dirigiu as buscas através das florestas. <<Ao fim de nove horas, ou menos do que isso, tínhamos já marcado por entre os matagais, nas profundezas das florestas, e os emaranhados densos e cheios de picos doze árvores (tantas quantas as necessárias), para espanto de todos, especialmente dos que se encontravam no local […] para honra e glória de Jesus Nosso Senhor, que, protegendo-as das mãos dos saqueadores, as tinha reservado para si próprio e para os santos mártires.>> Uma tempestade devastadora que caiu durante a construção destruiu as melhores casas e torres de pedra das redondezas, mas <<não conseguiu estragar estes arcos isolados e recentemente construídos, que oscilavam em pleno ar, pois foi repelida pelo poder de Deus.>> Todos quantos trabalhassem na construção, explicou Suger, erguer-se-iam para além da teologia terrena e seriam glorificados, caminhando em direcção a uma visão de harmonia divina. Os construtores seriam, eles próprios, <<edificados>>. Assombrado por ter conseguido corresponder às crianças de Dionísio, Suger expressou da seguinte forma os seus sentimentos ao olhar, finalmente, para o altar principal:
Quando —  tomado pela beleza da casa de Deus — o encanto das pedras multicolores me desviou dos cuidados exteriores e a valiosa meditação me induziu a reflectir sobre a diversidade das virtudes sagradas, transferindo o que é material para o que é imaterial, pareceu-me então que me via a mim próprio a habitar uma região estranha do universo, que não existe inteiramente no pó da terra nem na pureza do céu, e que, pela graça de Deus, podia ser transportado deste mundo inferior para aquele mundo superior de uma forma anagógica.
Aquando da consagração da igreja e da inauguração do coro, em 14 de Junho de 1144, o rei Luís VII desfilou à frente de um cortejo, na presença de Leonor de Aquitânia, cinco arcebispos e dos nobres do reino. Desta forma, foi revivida a lendária primeira consagração da igreja quando o próprio Cristo fora à frente de um cortejo, com a hierarquia celeste dos santos e anjos. A cerimónia mais tarde realizada selava o elo entre o rei e Saint-Denis e a paz entre o rei Luís VII e os seus vassalos feudais.
Apesar das objecções em vão levantadas por Suger, S. Bernardo persuadiu o rei a fazer uma cruzada à Terra Santa, como penitência. Quando partiu nesta desastrosa segunda cruzada, o rei deixou a coroa e a administração do reino nas mãos de Suger
Versátil abade introduziu então alterações no governo e no sistema de cobrança de impostos e acabou com a guerra civil, tornando-se, assim (nas palavras de Luís VII), o <<pai da pátria>>. Quando o rei voltou, derrotado e humilhado, tendo perdido até a estima esposa, Leonor, Suger resistiu à tentação e devolveu-lhe a coroa. Quando morreu, em 1151, o infatigável Suger tinha-se tornado o símbolo da longa e gloriosa dinastia capetíngia em Saint-Denis, o arquétipo das catedrais francesas, com exemplos brilhantes construídos mais tarde em Paris, Chartres, Reims e Amiens.
A luz que penetrava através dos vitrais tornou-se um símbolo do estilo gótico nas igrejas construídas na baixa da Idade Média. Também aqui Suger foi pioneiro. Os vitrais de que Saint-Denis seria protótipo antecederam em quase um século os extraordinários progressos técnicos dos trabalhos em vidro, que produziam vidros cada vez mais finos e uma gama cada vez mais vasta de cores. Estes progressos, porém, acabariam por levar os artistas que trabalhavam os vitrais a competirem com os pintores, perdendo, assim, o vigor inicial demonstrado pelos vitrais de Saint-Denis. Felizmente, no princípio do século XII o vidro produzido tinha já a crueza necessária para que pudesses ser-lhe dada a textura que se quisesse.
Tal como na arquitectura, não havia nada na ÎI-de-France um estilo local de vitral. Para além dos moldadores de bronze, dos joalheiros, dos pintores de esmalte dos vales do Reno e do Mosa, dos escultores do Norte e do Sudoeste da França e dos fabricantes de mosaicos vindos da Itália, que conhecera aquando das suas viagens diplomáticas, Suger reuniu <<muitos mestres>> na arte dos vitrais das mais variadas regiões. A sua oficina internacional produziu efeitos de iluminação que ofuscaram as pequenas janelas que ocasionalmente apareciam em construções carolíngias ou românticas.
E, pela primeira vez, as janelas de Saint-Denis usaram uma série de medalhões para contarem uma história. Narravam a vida de Moisés e alegorias das epístolas de S. Paulo e representavam a árvore de Jessé (incluindo uma figura de Suger caído aos pés da Virgem).
<<O espírito obscuro eleva-se para a verdade através do que é material>> , era a inscrição feita por Suger nos portais de bronze da entrada oeste. << E, ao ver esta luz, ressuscita da sua anterior subversão.>> No século seguinte um bispo francês, Gulielmus Durandus de Mende (1237?-1296), no seu Rationale Divinorum Officiorum, expôs a função extraordinária desempenhada pelo vitral nesta arquitectura da luz:
<<Os vitrais numa igreja são Sagradas Escrituras que repelem o vento e a chuva, ou seja, todas as coisas perniciosas, mas projectam a luz do verdadeiro Sol, ou seja, de Deus, para dentro dos corações dos fiéis.>>
Essa luz não chegou, contudo, a atingir as multidões revoltosas de Paris que chegaram a Saint-Denis em Outubro de 1793. Obedecendo à ordem para << destruírem implacavelmente>> aquele monumento do poder real, começaram a pilhar a obra de Suger. Um pintor francês, Hubert Robert (1733-1808), romanceou esta destruição no quadro La violation des caveaux de Saint-Denis. Depois de o edifício ter sido deixado ao abandono, profanado pelos pássaros e pela chuva, o que restou dos maravilhosos vitrais tornou-se um alvo privilegiado dos restauradores da antiguidades. É difícil dizer se Sanit-Denis sofreu mais com os inimigos ou com os admiradores do gótico. As janelas que sobreviveram aos Huguenotes e à revolução foram, na sua maioria, destruídas em 1799 pelo zeloso Alexandre Lenoir (1762-1839), que se autodenominou salvador da arte francesa e tirou de Saint-Denis 140 painéis originais de vitrais que levou ostensivamente para o seu museu dos monumentos franceses em Paris.
Apenas 31 foram substituídos. Os restantes quebraram-se durante o transporte, em carros de bois, ou foram vendidos a coleccionadores estrangeiros.
Trabalho de <<conservação>> de Lenoir contribuiu, em grande medida, por irónico que pareça, para inspirar a glorificação do cristianismo feita por Chateaubriand em Le génie du christianisme (1802) e incitou o movimento romântico, que levou à errónea interpretação clássica do espírito gótico. Tal como Piranesi transformara os fragmentos do clássico em obscuras fantasias românticas, também Chateaubriand inverteu o gótico de Suger no oposto da teologia anagógica da luz:
[…] as sombras do santuário, a escuridão das naves laterais, as passagens secretas, as portas baixas, todas estas características de uma igreja gótica evocam os labirintos das florestas; dão-nos consciência do temor religioso, dos mistérios da divindade […] o arquitecto cristão, insatisfeito com a construção das florestas, quis, assim, imitar os seus murmúrios e, com o auxilio do órgão e do bronze, deu ao templo gótico o som dos ventos e dos trovões que ecoam nas profundezas dos bosques.
Goethe, que chamou à arquitectura <<música gelada>>, trilhou o caminho traçado por Chateaubriand e encontrou os próprios tons góticos nas florestas alemãs. Grandes figuras da literatura francesa juntaram-se a esta litania. Victor Hugo (1802-1885), com o seu Corcunda de Notre-Dame, transformou a igreja gótica desfigurada no seu Quasimodo arquitectural. O historiador Jules Michelet (1798-1874), por seu turno, entendeu a natureza como progenitora do gótico.
Marcos Santos